Читайте сказки

«Читайте сказки»

Режиссер Наталия Анастасьева о спектакле «Альбом Алисы», цирковой эксцентрике и письмах Льюиса Кэрролла

— Я знаю, что замысел спектакля «Альбом Алисы» вызревал и менялся очень долго. Сколько Вы над ним работали?

— Мы начали репетировать в прошлом году, но потом я поняла, что что-то идет не так, и остановила репетиции. Версию два, которую мы сейчас представляем, мы начали репетировать примерно с января.

— Как сильно вторая версия отличается от первоначальной?

— Как только мы приступили к работе, было понятно, что лучше Алисы, чем Саша Наношкина, в театре не найти. У нее удивленный вид, она высокого роста, очень красивая и интересная. В ней есть какая-то наивность. В первом варианте я хотела показать всех персонажей: Тру-ля-ля и Тра-ляля, Единорога и Льва, Черного ворона. Но когда мы стали репетировать, получился какой-то банальный ход: одна поющая Алиса, а вокруг нее артисты миманса… Но потом в театре появилась Маша Симакова: она недавно закончила ГИТИС и пела в нашем театре в спектакле Кати Василевой «Дневник Анны Франк». Как-то я увидела их вдвоем (Сашу и Машу — прим. ред.), и у меня сразу родилась мысль о том, что в спектакле может быть две Алисы. И так подумали многие. Они такие разные: маленькая и большая. И мы начали играть этими категориями.

— В процессе работы Вы встречались с композитором, обсуждали замысел?

— Мы встречались один раз, это была очень теплая, хорошая встреча. Но потом я стала думать, сочинять и неожиданно обнаружила, что в этой опере — структура реквиема. Например, когда слова в «Шалтай-Болтай» повторяются миллионы раз — это как «Kyrie eleison». Там, где должна быть «Lacrimosa» — в тексте Рубина слова «птицы рыдают навзрыд…». У меня просто волосы зашевелились. Я ему об этом сказала, и он ответил, что это совершенно невероятная, инфернальная догадка, но я права. Потом он пригласил меня и обещал, что скажет тайну. Но когда я пришла, он говорил на языке Хлебникова и Кэрролла, какими-то «варкалось»… главный смысл он в слова не облек и тайны мне не раскрыл.

Больше мы не виделись, потому что у меня стал рождаться свой сюжет, и, если бы я начала брать у него советы, я бы тогда работала по принципу «чего изволите». Поэтому я сознательно прекратила это общение и думаю, что он меня понял. Это была уже моя история.

— Насчет реквиема — это очень интересное наблюдение. Почему Вы отказались от этой мысли?

— А как его поставить? Это прощание с детством, юностью, для композитора — это, наверное, подведение каких-то итогов, творческих и человеческих, потому что в этой опере очень много личного, особенно во втором акте. Это его реквием, но не мой. И не той девочки, которую я придумала. Но мне это очень помогло, так как я увидела, как все устроено. Я перестала бояться номерной структуры. И кое-где мы «попадаем» в реквием: из Шалтая-Болтая (там, где «Kyrie eleison») мы все-таки делаем яичницу, и можно догадаться, как это связано.

— В либретто оперы, написанном Рубиным, много строк других поэтов: Джойс, Мур, Мандельштам, Гете, Блок. А процент текстов Кэрролла достаточно невелик.

— Это так, но в опере все они тесно связаны. Например, на строки Мура «Я все вам отдал, все, что мог, и скромен дар мой был» сам Кэрролл использовал аллюзию. В «Алисе» написано: «рассказать тебе бы мог…». Здесь зашифровано его послание к Алисе. Он признается ей в любви, и мы ставим так, что уже взрослая Алиса читает это письмо и понимает, в чем на самом деле его смысл. И так все стихи.

— А Ваш спектакль получился все-таки больше кэрролловским или нет?

— Нет. Тут как такового Кэрролла нет вообще. Мы играем его стихами, его ассоциациями на тему.

— Ради чего вся эта игра?

— Ради того, чтобы показать взаимодействие автора и его творения — с одной стороны, и автора и его музы, прототипа творения — с другой. Мы хотели показать, откуда рождается творчество.

— И каковы эти отношения: конфликтные или гармоничные?

— В первом акте Алиса иногда находится не в ладах с реальностью и примиряет ее с ней творчество. С помощью рисунков она что-то пытается себе объяснить. Но иногда получается, что то, что она рисует, начинает ее мучить. И она не может избавиться от созданного образа, пытается с ним взаимодействовать, но он начинает владеть тобой. Вот как я сейчас не могу спать: у меня все эти темы в голове. Однако постепенно ты становишься сильней и уже можешь обуздать образ, можешь им управлять. И тогда тебе становится очень легко. Ты играешь и видишь, как все в этом мире устроено. Об этом первый акт. А второй — об авторе и прототипах его образов. О том, как автор зашифровывает свои послания, как с помощью текстов разговаривает со своими читательницами и что он хочет им сказать помимо истории, сюжета.

— Вы упоминали, что в Вашем спектакле, по сути, получились две разные истории: первый и второй акт. Почему?

— Это было мое волевое решение, потому что в партитуре первый акт заканчивается не там, где у нас в спектакле. У композитора он завершается «Хрустальной ночью», где все умерли, все плохо, а второй акт начинается «Морской кадрилью». Это яркий выигрышный номер, он похож на акробатическое шоу по вокалу, и нам хотелось, чтобы все не умирали, а продолжали жить. Я посоветовалась с дирижером, и он поддержал меня. Мы сделали антракт после «Кадрили». У нас весь первый акт — это почти цирковой спектакль. Там много разных фокусов, превращений, переодеваний, кувырков, люди на ходулях ходят, теневой театр. Но после «Хрустальной ночи», по словам композитора, идет такой джойсовский дождь, который все очищает, и вся эксцентрика исчезает. Мы просто стали делать другой спектакль. Он о взаимоотношениях Кэрролла и его маленьких подруг, которых он фотографировал, с которыми он переписывался. Он их называл «мои маленькие друзья», «сhild friends». Мы причесываем и одеваем актрис в стиле кэрролловских девочек с фотографий. Второй акт очень интимный.

— Сейчас тема подобных взаимоотношений — как у Кэрролла и его «маленьких друзей» — особенно остро воспринимается в обществе и искусстве, часто подается утрированно и скандально. В театре Станиславского недавно режиссер положил в основу своего решения оперы «Сон в летнюю ночь» интимные факты биографии композитора. Но Вы не пошли дальше полутонов и полунамеков. Хотели избежать этой модной спекуляции?

— Просто не хотелось. Когда эта тема попала в эпицентр скандала, хотелось не вляпаться в него, а пройти по краю. Конечно, про Кэрролла много всего говорили, Набоков писал о нем «Кэрролл-Кэрролл», как «Гумберт-Гумберт» из «Лолиты». Когда Кэрролл занимался фотографией и фотографировал маленьких обнаженных девочек, писал им письма, Фрейд еще не родился. И только сейчас каждое письмо расшифровывается, люди копаются и сочиняют то, чего не было. Мы никогда не сможем ничего проверить. Хотите что-то узнать — читайте сказку, не суйтесь в личную жизнь автора.

— Вы говорите «не суйтесь в жизнь», но сами вводите в спектакль столь интимный момент биографии писателя…

— Мы начали копаться и постепенно поняли, что этого не нужно делать. Не надо открывать архивы, пусть это делают исследователи. Но это не достояние общественности. Не может каждый так далеко залезать на личную территорию автора. Наследники Кэрролла уничтожали его архивы, вырезали ножницами части писем, хотели скрыть какие-то факты. Если это интересно — можно найти много литературы. Мы тоже читали письма, смотрели фотографии. Но я не думаю, что он был каким-то страшным человеком, напротив — он был очень хорошим, талантливым и веселым.

— А что Вас больше вело как режиссера: сюжет, Кэрролл, аллюзии той поэзии, которая использована в либретто или сама по себе музыка?

— Оперный театр Рубина называют поэтическим. У него слова не существуют отдельно от музыки. Их просто невозможно разделить. Здесь есть номерная структура, по крайней мере, в первом акте. Это как листки из альбома. Мы это делаем как альбом рисунков: нарисовалась картинка, перевернулся лист, и мы рисуем другую. Но в этом процессе происходит какой-то рост. Человек не просто рисует, он собирает какую-то мозаику, складывает пазл, растет и развивается. И даже когда случается что-то плохое, как в номере «Хрустальная ночь», где говорится о страшном черном солнце, все равно художник ничего не стирает, он продолжает работать. Мы даже сделали сцену, где маленькая Алиса рисует и не может остановиться, потому что в этой остановке — смерть.

— А почему Вы решили сделать Алису художницей?

— Наверное, эта идея родилась от слова «альбом» в названии. Хотелось показать, что она не стишки туда записывает, а рисунки.

— Кэрролл и его сказки — тема, которая в любом жанре, будь то кино, мультфильм или спектакль, дает море возможностей проявить свою фантазию, придумать какие-то невероятные эффекты. Как Вы отбирали средства для спектакля?

— Сколько было идей и средств! И сколько мы всего повыкидывали! Мы очень мало оставили из того, что придумали, но это к лучшему. Тут мне очень помогла Ася Мухина (художник, автор компьютерной анимации — прим. ред.), потому что я задавала тему, развивала ее, а она говорила: стоп, здесь лучше остановиться. Она меня структурировала. Но каких-то моментов мне жалко.

— Например?

— Мне хотелось показать ярче уорхоловскую тему, когда образ Алисы клонируется, чтоб их стало много на сцене и весь задник заполнили Алисы. И чтоб яйца были пасхальными яйцами Фаберже и сыпались с небес.

— Вот теперь, когда спектакль готов, Вы можете сказать — он для взрослых или для детей?

— Мне кажется, второй акт может детям показаться скучноватым. Но первый акт они вполне поймут, там много веселых вещей и фокусов. Но если честно, я не попала ни к детям, ни ко взрослым.

Беседовала Наталия Сурнина


Приобрести билет на спектакль

Вы можете приобрести билет на спектакль в режиме онлайн на нашем сайте.

Следите за театром в социальных сетях:

+7 495 606 70 08

Москва, ул. Никольская, д. 17, стр. 1
м. Лубянка, Площадь Революции, Театральная

© 2005 - 2018 Государственный Академический Большой театр России Камерная сцена им. Б. А. Покровского

Раздел для сотрудников театра