• Московский государственный академический Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского

    Блудный сын

Бенджамин Бриттен

Опера-притча оp. 81
Либретто Уильяма Пломера на основе Евангелия от Луки: xv.11–32
Посвящается Д.Д. Шостаковичу
Исполняется на английском языке c русскими субтитрами

16+

"Блудный сын" — последняя из трех опер-притч, написанных Бриттеном в 60-е годы и предназначенных для исполнения в церкви. Необычная трактовка оперного жанра отразила поиски композитором новых возможностей в области камерной оперы. И именно притча — форма, столь важная для культуры ХХ века, где иносказание играет решающую роль, — открыла ему путь к новаторским способам освоения музыкально-сценического пространства.

В основе оперы лежит хорошо известный и популярный в искусстве сюжет из Нового Завета. Однако либреттист У. Пломер ввел нового персонажа — Искусителя, который одновременно управляет развитием сюжета и выступает в роли комментатора. Его фигура конкретизирует и обостряет главный сюжетный конфликт.

Опера "Блудный сын" напрямую связана с Россией. Во-первых, на ее создание Бриттена вдохновила картина Рембрандта, которую он увидел в музее Эрмитаж во время одного из своих визитов в СССР. Во-вторых, она посвящена Дмитрию Шостаковичу — композитору, с которым Бриттена на протяжении многих лет связывала глубокая творческая симпатия и искренняя дружба. Тем не менее "Блудный сын" прежде никогда не ставился на российской оперной сцене.

Посвящение является для Камерного музыкального театра знаковым обстоятельством, так как с именем Шостаковича связана важнейшая веха в его истории: постановка оперы "Нос" Б.А. Покровским и Г.Н. Рождественским в 1974 году стала вторым рождением шедевра молодого композитора, а театру принесла мировую известность.

В свою очередь, Шостакович посвятил Бриттену Четырнадцатую симфонию. Она звучит в другом спектакле Камерного музыкального театра — "Веке DSCH", созданном режиссером Михаилом Кисляровым на основе сочинений композитора, не предназначенных для сценического воплощения.

На материале известной библейской истории спектакль раскрывает тему равнодушия и черствости человеческого сердца, говорит о том, что недопустимо оставаться безучастным к судьбам падших, довольствуясь собственным благополучием — то есть поднимает проблемы, которые стали серьезными духовными «заболеваниями» нашего времени.

Премьера состоялась 22 ноября 2013 года в рамках программы "Сезоны Бенджамина Бриттена в России"

Продолжительность спектакля 1 ч. 20 мин.

Footer

ЕВАНГЕЛИЯ ОТ ЛУКИ. Глава 15.

11 Еще сказал: у некоторого человека было два сына;
12 и сказал младший из них отцу: «отче! дай мне следующую мне часть имения». И отец разделил им имение.
13 По прошествии немногих дней младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно.
14 Когда же он прожил все, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться;
15 и пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней;
16 и он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему.
17 Придя же в себя, сказал: «сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода;
18 встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою
19 и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих».
20 Встал и пошел к отцу своему. И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его.
21 Сын же сказал ему: «отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим».
22 А отец сказал рабам своим: «принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги;
23 и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться!
24 ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». И начали веселиться.
25 Старший же сын его был на поле; и, возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование;
26 и, призвав одного из слуг, спросил: «что это такое?»
27 Он сказал ему: «брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым».
28 Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его.
29 Но он сказал в ответ отцу: «вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими;
30 а когда этот сын твой, расточивший имение свое с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка».
31 Он же сказал ему: «сын мой! ты всегда со мною, и все мое твое,
32 а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся».

Театр Покровского Блудный сын

Сцена из спектакля. Искуситель - П. Паремузов

Театр Покровского Блудный сын

Младший сын - З. Ковалев, Старший сын - А. Цалити, Отец - К. Филин

Театр Покровского Блудный сын

Искуситель - П. Паремузов

Театр Покровского Блудный сын

Грешница - Е. Бахтиярова

Театр Покровского Блудный сын

Младший сын - И. Вялых

Театр Покровского Блудный сын

Младший сын - З. Ковалев, Искуситель - П. Паремузов

Театр Покровского Блудный сын

Младший сын - И. Вялых

Театр Покровского Блудный сын

Overlay

Театр Покровского Блудный сын

Грешница - И. Курманова, Искуситель - Б. Молчанов

Театр Покровского Блудный сын

Отец - А. Мочалов

Театр Покровского Блудный сын

Искуситель - Б. Молчанов

Театр Покровского  Блудный сын

Искуситель - П. Паремузов, Младший сын - З. Ковалев

Театр Покровского Блудный сын

Младший сын - И. Вялых, Грешница - И. Курманова

Театр Покровского Блудный сын

Искуситель - П. Паремузов, Младший сын - З. Ковалев

Театр Покровского Блудный сын

Грешник - В. Гафнер

Театр Покровского Блудный сын

Младший сын - И. Вялых

Театр Покровского Блудный сын

Сцена из спектакля

Театр Покровского Блудный сын

Старший сын - А. Морозов

Театр Покровского Блудный сын

Отец - К. Филин, Младший сын - З. Ковалев

Постановочная группа

Действующие лица и исполнители

Пресса

Евгения Артемова, Театральная афиша, июнь 2014 г.

Мистерия на сцене музыкального театра – явление не такое уж частое и потому особенно интересное. Именно с мистерией "Блудный сын" в жанре оперы-притчи знакомит слушателя Камерный музыкальный театр. Эта мистерия впервые на российской сцене. Она завершает триптих духовно-религиозных опер-притч, названных композитором "параболами для исполнения в церкви".

В центральной идее притчи "Блудный сын" – христианской идее всепрощающей любви Отца, – как в фокусе параболы, сходятся многие линии человеческой жизни: отцов и детей, свободы и долга, искушения и возмездия, грехопадения и прощения.

Музыка "Блудного сына" синтезировала выразительность авторской интонации с характерными чертами культур европейского средневековья и дзен-буддизма, в частности японской церемониальной древней музыки гагаку.

Представление развивается внутри черной трапеции сценографии, оживленной "мистическими" эффектами видеоарта. В композиции режиссера, по-своему живописной, прослеживаются и своя структурная логика в симметрии мизансцен, и мотивы полотна Рембрандта, вдохновившего композитора на написание этой музыки, и взгляд современного художника, реализованный в своем видении развития этой драмы.

Музыкальное исполнение заслуживает самых высоких эпитетов. Четыре артиста, играющие Отца, старшего и младшего сына и Искусителя, не только блистательно освоили сложнейшие партии оперы, но и эмоционально глубоко вжились в роли. Особенно впечатляет экспрессия исполнения Искусителя Бориславом Молчановым в контрасте с философско-отстраненной трактовкой образа Отца Алексеем Мочаловым.

Камерный оркестр из семи музыкантов под чутким руководством Геннадия Рождественского передает тончайшие детали авторской партитуры, составляя органичное единство с солистами.

Режиссер-постановщик М. Кисляров. Дирижер-постановщик Г. Рождественский. Художник-постановщик А. Мухина.

Евгения Артемова, Музыкальный журнал, ноябрь 2013 г.

Мистерия о падении и прощении 

В рамках программы "Сезоны Бенджамина Бриттена в России", приуроченной к празднованию 100-летия английского композитора, Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, следуя традиции знакомить с музыкальными редкостями, предложил своему слушателю впервые поставленную на российской сцене оперу "Блудный сын".

Эта камерная одноактная опера, сочиненная Бриттеном в 1968 году и посвященная Дмитрию Шостаковичу, стала завершением мистериально-духовного триптиха опер-притч для исполнения в церкви. Первая из них, "Река Керлью" (1964), написанная под впечатлением от японского театра Но – о силе Веры, вторая, "Пещное действо" (1966), созданная под влиянием витражей Шартрского собора – о силе Надежды, третья, "Блудный сын", сочиненная под впечатлением увиденной в Эрмитаже одноименной картины Х. Рембрандта – о силе всепрощающей Любви.

Композитор дал своим притчам жанровое определение "парабола", апеллируя, тем самым, к актуальному в Англии литературному жанру начала прошлого столетия, в котором доминирует аллегорическая составляющая. В центральной идее притчи "Блудный сын" – христианской идее всепрощающей Любви Отца, вдохновившей не одного творца на создание авторского сочинения, – как в фокусе параболы, сходятся многие линии человеческой жизни: отцов и детей, слабости и силы духа, свободы и долга, искушения и возмездия, грехопадения и прощения. Кроме того, параболичность содержится в самом методе развития драмы в двух временных плоскостях, совмещающих представление сюжета и его толкование – когда  персонажи подчас отстраняются от роли, выходят из неё, наблюдают за событием извне и комментируют его.

Постановка жанра оперы-притчи, оперирующей языком аллегорий и метафор – дело непростое, тем более, когда это такая уникальная притча, как "Блудный сын", синтезировавшая выразительность авторской интонации с характерными чертами музыкальных культур европейского средневековья  и дзен-буддизма, в частности, григорианского хорала и японской церемониальной древней музыки гагаку. Предписания композитора в предисловии к изданию содержат указания на особый стиль, в котором музыкальный и театральный компоненты тесно спаяны, а действие разворачивается внутри Большого и Малого круга, образуемого хористами и протогонистами: "В оправе средневекового европейского миракля разыгрывается стилизованное средневековое восточное представление с ритуальными масками театра Но и с соблюдением в актерской пластике канонов этой традиции". Михаил Кисляров, рассчитывавший на формат сцены Камерного театра, а не открытой церковной площадки, внес свои коррективы в авторский замысел, развернув представление к залу и поместив его в придуманную Асей Мухиной черную трапецию. Возможности современной техники видео-арта позволили внести в спектакль мистический элемент. Представление начинается и заканчивается оригинальным приемом: в то время, как луч света прорезает по диагонали сценический мрак, ангелоподобный детский голос на фоне звуков морского прибоя читает евангельскую притчу о блудном сыне. Немало метафорических видео-приемов, раскрывающих замысел притчи, привнесено и в само действие.

В композиции режиссера, по-своему живописной, прослеживаются и своя конструктивная логика в симметрии мизансцен, и оригинально воплощенная параболическая идея смещения ролей персонажей, и мотивы полотна Рембранта в финале, и взгляд современного художника, реализованный в своем видении развития этой драмы.

Музыкальное исполнение заслуживает самых высоких эпитетов: четыре артиста, играющие соответственно Отца, старшего, младшего сына и Искусителя, не только блистательно освоили сложнейшие партии оперы, но и эмоционально глубоко вжились в роли. Особенно впечатляет экспрессия исполнения Искусителя Бориславом Молчановым в контрасте с философско-отстраненной трактовкой образа Отца Алексеем Мочаловым. Камерный оркестр из семи музыкантов под чутким руководством Геннадия Рождественского передает тончайшие детали авторской партитуры, составляя органичное единство с солистами.

"Блудный сын", как любая аллегория в авторской трактовке, может вызвать у слушателя самые разные духовно-эстетические реакции, однако в любом случае – это яркое впечатление не только для уха, но и для глаза.

Ирина Северина, Играем с начала, 18 декабря 2013 г.

От нерожденного опуса до кулинарного шоу

Полуюбилейный XXXV международный фестиваль современной музыки "Московская осень" завершился 1 декабря в Большом зале Дома композиторов – своего рода географическом центре форума, где проходят его основные события. Модусом этого года можно считать, с одной стороны, неоправданность ожиданий в отношении ряда прогрессивных авторов, с другой – сильные опусы у тех, кому в предыдущих обзорах "МО" не уделялось должного внимания.

АСМ

Не припомню, чтобы концерт-открытие "Осени" когда-либо составляли произведения композиторов-радикалистов Ассоциации современной музыки, но на этот раз именно АСМ была выбрана организаторами (а это, прежде всего, Союз московских композиторов во главе с Олегом Галаховым) для старта ноябрьского марафона. Во многом, конечно, потому, что представивший сочинения композиторов-асмовцев ансамбль солистов "Студия новой музыки" в этом году празднует свое 20-летие.

Профессионализм и авторов, и исполнителей на концертах "Студии" да и на "Осени" вообще – дело само собой разумеющееся, но не все прозвучавшие опусы оставили, скажем так, яркое послевкусие. К тому же среди тех, что оставили, были старые произведения, не раз игравшиеся в разных залах Москвы в рамках разных проектов и по разным поводам. Например, сочинение необыкновенной красоты, невероятной стилистической разношерстности и вместе с тем исповедальности "Cancion de Cuna" Фараджа Караева на тексты Ф. Гарсиа Лорки, исполненное солистами "Студии" в тандеме с сопрано Екатериной Кичигиной, датируется 2001 годом. Не раз мы слышали и "Drift" Юрия Воронцова. Подобные случаи в программах "Осени" нередки, а между тем это ведь, прежде всего, фестиваль премьер – мировых, российских, московских.

Из того, что еще запомнилось с концерта-открытия, – неоэкспрессионистская Камерная симфония Кирилла Уманского; сомнамбулический и одновременно отражающий мерное течение жуткой реальности опус Дмитрия Курляндского "Девочки со спичками (неспетые песни Джека-подсвечника)", в исполнении которого принципиально участвовали только женщины.

Завершившее вечер сочинение Александра Вустина – кантата "Ветер" на тексты Александра Блока из "Двенадцати" – воспринималось неоднозначно. Для автора это выход в принципиально новое – в сферу народной музыки (кроме "Студии новой музыки" в исполнении кантаты приняли участие ансамбли Марка Пекарского и Дмитрия Покровского). По словам композитора, "в кантате действуют стихии – ветер, голоса улицы, народные песни и революционные марши". И хотя, как считает сам Вустин, он "следовал за музыкой блоковского текста", его вариант "Двенадцати" принципиально отличается от поэтического первоисточника. У Блока народный элемент органично встраивается в авторский текст, а у Вустина вытесняет его, что становится особенно очевидно к концу. В первой половине кантаты характерный вустинский гул ударных и в частности столь любимого композитором большого барабана очень соответствует революционной атмосфере блоковской поэмы. В музыке в одинаковой мере слышны и Вустин, и Блок. Но чем ближе к концу, тем больше она становится как бы неавторской, народной. Считать ли это слишком простым решением или же, наоборот, оригинальной концепцией? Так или иначе, но сам автор вряд ли имел в виду подобную модуляцию из индивидуального во всеобщее. И еще один момент: по прослушивании сочинения кажется, что партитуре не хватает продолжительности звучания, объема, масштабности.

Зато полуторачасовое произведение близкого к АСМ Бориса Франкштейна – "Рецепты эпохи застолья" (гастрономический концерт) – очень хотелось сократить. Сама по себе идея такого концерта для чтеца (Игорь Пехович), двух басов (Динар Джусоев и Илья Ушуллу) и фортепиано (автор) на стихи Александра Тимофеевского, несомненно, заманчива. Есть у Дмитрия Ухова радиопередача "Хождение за три моря", где помимо музыки пяти континентов даются соответствующие кулинарные рецепты, которые ведущий программы, говорят, сначала пробует сам. Тимофеевский – тоже настоящий гурман, так что все рецепты блюд тоже проверял лично. Озвученные чтецом в костюме повара они были привлекательны и разнообразны (в "меню" – котлеты из рябчиков марешаль, разварная осетрина в вине, бананы пом-фри по-латиноамерикански, паштет "л’амур ля политик", жаркое из грибов, варенье из зеленых помидоров, спаржа в сухарной подливке и т.д.), а вот музыка Франкштейна – довольно однородный диссонантный "грязевой поток". Вначале еще можно было услышать "рябчиков" в виде имитации птичьего щебета под "Ярило" Николая Корндорфа, однако к концу представления таких "подачек" аудитории уже не было, монотонность и недифференцированность общего потока все больше прогрессировала. Возможно, конечно, что такое впечатление сложилось отчасти из-за неэквивалентности рояля оркестру (пока это всего лишь переложение). Но блюда менялись, а в музыке следовали повторы идей – по большому счету литературный ряд совершенно не нуждался в музыкальном. Сам автор говорит о своем замысле как абсурдистской игре в банальность, но, кажется, публика изрядно устала именно от монотонности (что у Франкшиейна во многом является оборотной стороной стремления к неповторяемости элементов фактуры и неидиоматичности, хотя все равно где-то он попадает в идиомы). Единственное, чем композитор мог как-то искупить страдания слушателей, – пригласить всех на сцену попробовать те самые блюда, но этого не произошло.

ГРЯДЕТ НОВАЯ ЭПОХА

Несколько разочаровало и более чем часовое произведение Владимира Мартынова "Opus Prenatum" (премьера состоялась в апреле этого года на очередном именном фестивале композитора). Кстати, оно завершало далеко не премьерную программу ансамбля Opus Posth, состоящую из сочинений Яниса Ксенакиса ("Aroura"), Пола Дрешера ("Casa Veccia") и Лючано Берио ("Секвенции"). Как всегда у Мартынова последних лет, собственно музыку предварял объемный концептуальный комментарий, в котором он прощается со своей успевшей поднадоесть идеей конца времени композиторов: "…Окончилось время модерна. Окончилось время постмодерна. Окончилось время, когда можно было писать о конце времени композиторов или о конце времени русской литературы. Окончилось время, в которое было вполне оправданно и плодотворно размышлять о проблеме конца вообще. Наступило время, когда пора подумать о Начале. Завершилась эпоха Opus Posth, наступает эпоха Opus Prenatum. Время Opus Prenatum – это время еще не рожденных, но таинственно пребывающих в реальности произведений. И я не боюсь объявить о наступлении этого времени". Однако нельзя сказать, что "Opus Prenatum" Мартынова – сочинение, принципиально другое по отношению к тому, что он писал раньше. К ансамблю Татьяны Гринденко в первом опусе нового Начала присоединился Гермес Зайгот с хрустальными чашами – их звучание и звучание струнных перетекали друг в друга, образуя особый "светящийся" тембр. А "сольное пение" чаш в начале и конце композиции по чистоте и красоте тембра ассоциировалось со старым постопусом Мартынова 1993 года "Обретение абсолютно прекрасного звука" (правда, там чаши тибетские). Вместе с тем в новом опусе недоставало музыкальной (а не концептуально-литературной) сверхидеи, сам по себе музыкальный материал не отличался ничем выдающимся. Может быть, потому, что он "еще нерожденный", "пренатальный"? Эффектное самооправдание…

ОСЕННЯЯ КАМЕРАТА

На одном из камерных концертов "МО" в исполнении Струнного квартета РАМ им. Гнесиных, вокалистов Веры Калбергеновой (сопрано), Ильи Ушуллу (бас) и пианистки Элеоноры Теплухиной звучали сочинения композиторов-женщин, среди которых – представительница Осетии Жанна Плиева, московский композитор Екатерина Кожевникова. Произведения первой всегда были интересны неподдельной искренностью и открытой эмоциональностью, но на этот раз в сонате для виолончели "Без слов" главенствовала тяжелая оголенная эмоция, и, казалось, композитору совершенно безразлично, какой материал при этом звучит. Виолончельная соната – не столько произведение искусства, сколько отпечаток жизни.

Зато "…Если мы вдвоем" на стихи А. Ахматовой и Н. Гумилева Екатерины Кожевниковой – современный романтизм в рамках традиции – все тонко, изящно, изысканно, с явными аллюзиями на шопеновские пассажи у фортепиано.

В том же концерте – две сонаты для фортепиано недавно ушедшего от нас Сергея Павленко. Специально из Лондона приехала японская пианистка Маки Секия, чтобы исполнить их на сцене Большого зала Дома композиторов. Сложнейшую фактуру она играла без нот – нечастый прецедент в наши дни. Это чистая музыка, даже приблизительный эквивалент которой в вербальном языке найти невероятно сложно. (Более десяти лет назад я брала интервью у Сергея Павленко для журнала "Музыкальная академия" по поводу тогдашней "Осени" – помню, что вытащить из него какие бы то ни было слова было почти невозможно.) Но если попытаться в одном предложении сформулировать впечатление от его фортепианных сонат, то это музыка сильнейших контрастов – термоядерной энергетики и нежнейшей интимной лирики; ее строение и развитие во многом подобно неким природным процессам.

На другом камерном вечере особое впечатление – от программы певицы/актрисы Марии Биорк (не путать с исландской певицей и актрисой, автором песен Бьорк). Мария училась и живет в Москве, ее шведско-грузинско-украинско-русское происхождение во внешности мало читается, зато накладывает отпечаток таланта. В ее сольном исполнении были представлены две сценические композиции – "MeMarie" американца Ричарда Кэмерона-Вульфа и "Ave Maria" москвича Сергея Жукова. И если в первой надо отдать должное не столько музыке, сколько красоте голоса певицы, чистоте ее интонирования в частности и вокальной технике в целом (вполне сопоставимым, между прочим, с Кэти Берберян), то во второй на уровне были и музыка, и исполнение. В "Ave Maria" Сергея Жукова на сцене – одна исполнительница, которая помимо вокала и актерского воплощения образа временами занята игрой на каком-либо из двух роялей (один препарирован). Кроме того, все это органично встраивается в фонограмму (композитор называет ее "саундтреком"), где вместе с обработанным голосом звучит виртуальный рояль. В результате, по сути сольная сцена парадоксально обрастает объемной, многоголосной звуковой материей. В какие-то моменты кажется, что это не фиксированная фонограмма, а интерактивная электроника, преобразовывающая голос и фортепиано в реальном времени. Интересно, что первоначально композитор предполагал именно такой вариант сопровождения, но это было связано с дополнительными сложностями, и пока пришлось от него отказаться.

"Ave Maria" Жукова – глубинная и где-то экзальтированная католическая молитва, но с русским народным (славянско-языческим) акцентом. А также периодическим цитированием знаменитой до-мажорной прелюдии И.С. Баха из I тома "ХТК" (причем в сознании она, естественно, достраивается мелодией Ш. Гуно, не цитируемой, но подразумеваемой). Сочинение продолжает серию работ композитора в жанре инструментального театра. По его словам, в известном смысле оно является зеркальным отражением моноспектакля "Стихомания", в котором пианистка должна не только играть на рояле, но и петь (в "Ave Maria" обратная ситуация).

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ

Из того, что запомнилось из других программ, – "Вавилонская башня" Михаила Броннера: средствами народного оркестра (сочинение прозвучало в исполнении Русского народного оркестра "Москва") композитору удалось реалистично воссоздать ирреальное во всех деталях и подробностях.

На вечере моноансамблей прозвучало еще одно сочинение на библейскую тематику – концерт для 12 саксофонов "Псалмы царя Давида" Ефрема Подгайца, достойно исполненный Ансамблем саксофонов ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова. И хотя в одном из эпизодов создалось такое впечатление, будто сейчас на сцену выйдет Фрэнк Синатра, в общем и целом саксофоны трактовались не как джазовые или эстрадные инструменты. Они звучали, как нечеловеческие небесные голоса, складываясь в хор.

В том же концерте – "Небесный омнибус" Марины Шмотовой в исполнении Ансамбля виолончелистов под управлением Ольги Галочкиной. Сочинение, действительно, "небесного звучания" (оно построено на обертоновом ряде), если бы не фальшивые интонации в ансамбле, особенно под конец пьесы (обертоновый ряд мыслился все-таки в рамках темперации). "Образ “небесного омнибуса” создал британский прозаик Э.М. Форстер в своей одноименной новелле, – поясняет композитор. – Ансамбль виолончелей обладает той самой выразительностью и техническими ресурсами, способными передать процесс движения в пространстве и во времени этого фантастического средства передвижения". Пока, можно сказать, обладает потенциально: пьесу хорошо бы элементарно доучить.

Зато диптих "Течение времени. Бег времени" того же автора в высшей степени качественно был исполнен Национальным академическим оркестром народных инструментов России им. Н. Осипова под управлением Виктора Кузовлева. Темп музыки каждой из двух частей в точности соответствует заголовку, хотя в этом есть и свой минус – отсутствие интриги. Идею можно понять как противопоставление мерного, естественного течения времени темпоритму современной жизни большого города. Тембры народного оркестра с включением кларнета и трубы не всегда вписываются в эту идею: во второй, чуть репетитивной части они вполне к месту ("позвякивание часовых механизмов"), но в первой части кажется, что и тембры, и музыка больше бы соответствовали волшебной атмосфере русских сказок, чем какой-либо философской концепции.

ХАРМС¬ПЕРФОРМАНС

На одном из вечеров солисты ансамбля "Галерея актуальной музыки" под руководством Олега Пайбердина и актеры Московского драматического театра "Ап АРТе" представили публике несколько композиторских взглядов на Даниила Хармса. Так называемый "Хармс-концерт" можно было бы считать большим капустником, если бы не "взгляды" таких разных и в поколенческом отношении (по возрасту/авторитету), и в смысле стилевой ориентации композиторов, как Владимир Николаев ("ХармStory") и Антон Ровнер ("Три стихотворения Д. Хармса"). Дело в том, что в большинстве случаев текст Хармса и сопровождающая его театрализация доминировали над музыкой (последней отводилась лишь иллюстративная роль), а упомянутым авторам, каждому по-своему, удалось этого избежать. У Николаева хармсовская по сути музыка не без влияния минимализма обошлась вовсе без хармсовского текста; у Ровнера она корреспондировала не столько с Хармсом, сколько с Серебряным веком вообще (а по использованным текстам опус отчасти пересекался с "Веселыми песнями" Сергея Слонимского). Наверное, здесь не обойтись без перечисления и остальных композиторских имен: Андрей Зеленский, Любовь Терская, Сергей Ким, Анна Жёлтышева, Сергей Зятьков, Георгий Дорохов (последнего уже нет с нами). Причем в случае с Дороховым и его "Китч-Хармсом" при соотношении музыки и литературного текста 1:9 вышло занимательно по их взаимодействию и просто остроумно.

ГОСТИ ФЕСТИВАЛЯ

Отдельный разговор – о международной составляющей программы, которая могла бы быть более представительной. Прошли те времена, когда участниками "МО" были Янис Ксенакис, Пьер Булез или Анри Пуссер, приезжавшие лично. Финансирование форума не позволяет приглашать подобные величины. Основной удельный вес хорошей музыки – авторства московских композиторов; приезжие иностранцы (Джузеппе Джулиано, Пауло Чагас) искусны, но не слишком затрагивают среднестатистического российского слушателя. Или же в программах представлены непоказательные произведения западных мэтров. Среди последних – Три пьесы для тенор-саксофона итальянского мистика Джачинто Шелси, старательно исполненные датской саксофонисткой Генриеттой Йенсен, "Тема с вариациями" для фортепиано датского классика Карла Нильсена, прозвучавшая в малоудачной интерпретации Марии Эшпай. В этой связи очень жаль, что из двух концептуальных программ Театра ударных Марка Пекарского при участии Центра электроакустической музыки Московской консерватории ("Hommage a Luigi Nono" и "Посвящение “Весне Священной”") были сокращены почти все сочинения композиторов с территории бывшего СССР, зато прозвучали все иностранцы (в том числе приехавшие лично). Хотя Пекарского отчасти можно понять: два концерта были объединены в один в связи с отсутствием в настоящий момент у ансамбля репетиционной базы.

Единственным значимым событием, связанным с музыкой зарубежного автора, стала премьера "Блудного сына" Бенджамина Бриттена в Камерном музыкальном театре им. Б.А. Покровского, на которой, несомненно, побывать стоило. Это – последняя опера из триптиха одноактных опер-притч ("Река Керлью", "Пещное действо", "Блудный сын"), написанных композитором в 1960-е годы и предназначенных для исполнения в церкви. До сих пор она не ставилась у нас, а между тем история ее создания напрямую связана с Россией. Бриттен вдохновился картиной Рембрандта "Возвращение блудного сына", которую видел в Эрмитаже в конце 1966 года. Тогда он приезжал в СССР по приглашению Мстислава Ростроповича, чтобы провести здесь Рождество и Новый год. Более того, Бриттен был очень дружен с Дмитрием Шостаковичем и впоследствии посвятил эту оперу именно ему.

Перед спектаклем к публике вышел нынешний музыкальный руководитель театра и дирижер-постановщик спектакля Геннадий Рождественский и сообщил, что в оперном триптихе Бриттена произошла концентрация творческой энергии композитора, возродившего и обновившего английскую музыку. Что ему удалось воплотить в звуках высочайший этический настрой библейской притчи. И что российская премьера оперы состоится ровно спустя столетие со дня рождения Бриттена, 22 ноября 1913 года – в день св. Цецилии, покровительницы музыки. Но главное, конечно, было потом – Геннадий Николаевич дирижировал так, что за этим чувствовалась невероятная культура, за этим стояло все то колоссальное количество музыки 20 столетия, которое он знает и исполняет.

В основе "Блудного сына" – известный сюжет из Нового Завета (Евангелие от Луки), слегка скорректированный либреттистом У. Пломером, который ввел нового персонажа – Искусителя, обостряющего сюжет и выступающего в роли комментатора. В опере Бриттена встречаются элитарность и доступность, архаическое и современное – от григорианского хорала до ХХ века. Времени как бы не существует, библейская притча актуальна для всех времен.

Бриттен всегда стремился к аскетичности выразительных средств – и в музыке, и в исполнительском составе (ансамбль вместо оркестра), и в постановке "Блудного сына" это очень заметно. "Минималистичность" – и в отсутствии декораций, которые заменяются светопроекциями, и в костюмах действующих лиц. Мужские костюмы решены в серых тонах в духе Казимира Малевича (неслучайно под конец спектакля на заднике сцены высвечивается "Черный квадрат"). Они в прямом и переносном смысле ограничивают свободу персонажей, занятых работой и запирающих себя, по словам младшего (блудного) сына, "в глупой, пустой семейной жизни". Яркие цвета появляются, когда из оркестровой ямы на сцену выходят женщины-блудницы с гигантскими рюмками и в одеждах "ночных бабочек" в стиле супрематизма. Нельзя не отметить замечательную работу режиссера-постановщика и хореографа Михаила Кислярова, художника-постановщика Аси Мухиной, художника по свету Владимира Ивакина и, конечно, солистов – исполнителей главных партий Борислава Молчанова, Алексея Мочалова, Алексея Морозова, Игоря Вялых.

Что касается международной исполнительской составляющей "МО", то из множества коллективов-участников иностранных, строго говоря, было полтора – это молодой швейцарский ансамбль современной музыки Inverspace и датско-российское трио Генриетты Йенсен, Симона Педерсона и Марии Эшпай. Из солистов стоит упомянуть ныне живущую в Москве феерическую польскую флейтистку Эдиту Фил – она исполнила гипнотизирующую композицию Марка Белодубровского "АЗ и Я", представляющую современный взгляд на древний языческий фольклор, столь характерный для Брянской области, откуда композитор родом. Но на этом сильные впечатления от зарубежных музыкантов-исполнителей заканчиваются.

В ОТСУТСТВИЕ УШЕДШИХ…

На одном из последних концертов в исполнении датско-российского трио звучали отечественные классики – Арам Хачатурян (Соната-фантазия для виолончели), Андрей Эшпай (Трио для вибрафона, саксофона и фортепиано), Гия Канчели ("In L’istesso tempo" для того же состава). Андрей Яковлевич и Гия Александрович присутствовали лично. В программе Марка Пекарского – не самая показательная миниатюра в жанре инструментального театра Софии Губайдулиной ("Слышишь ли ты нас, Луиджи? Вот танец, который станцует для тебя обыкновенная деревянная трещотка"). А вот, например, Альфред Шнитке и Эдисон Денисов, Николай Каретников и Николай Сидельников не были представлены на фестивале вообще. Перестали быть актуальны или…

Знакомый фотограф посоветовал написать о том, что на "Московской осени" все больше заметна тенденция к посещению композиторами исключительно своих концертов, отсутствие интереса к тому, что делают коллеги. Подтверждаю, такая тенденция действительно есть. Более того, некоторое падение интереса к фестивалю наблюдается и среди музыкальных критиков и музыковедов. Однако, думается, это не повод не исполнять, не слушать и не пытаться осмыслить музыку ушедших мэтров с точки зрения нашего времени.

Елена Федоренко, Культура, 20 ноября 2013 г.

Геннадий Рождественский: "Дирижирование — благодатная почва для мошенничества"

22 ноября в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского состоится премьера оперы-притчи Бенджамина Бриттена "Блудный сын".

Этим спектаклем театр отмечает столетие со дня рождения великого английского композитора, которого вдохновила картина Рембрандта, увиденная в Эрмитаже. Бриттен посвятил свою партитуру Дмитрию Шостаковичу. Тем не менее в России эта опера никогда прежде не ставилась. Встречу с "Блудным сыном" московским зрителям дарят музыкальный руководитель театра, один из крупнейших дирижеров современности маэстро Геннадий Рождественский и режиссер Михаил Кисляров.

В перерыве между финальными репетициями Геннадий Николаевич ответил на вопросы "Культуры".

культура: В Вашей премьере много художественных рифм. Первая: Бриттен и Шостакович. 
Рождественский: Они — мои идолы, два древка, в крестообразном соединении — распятие, перед коим я преклоняюсь.

культура: Как Вы познакомились с творчеством Бриттена — ведь музыка западных композиторов в советской стране не приветствовалась и не звучала? 
Рождественский: Это так. Но сразу после войны состоялся концерт в Колонном зале Дома Союзов, СССР отдавал долг вежливости Великобритании — своему союзнику. Исполнялись "Четыре морские интерлюдии" из оперы "Питер Граймс" Бриттена, дирижировал мой отец Николай Павлович Аносов. Тогда меня захватили звучащее пространство, время, пульс и оркестровый колорит. Вторая встреча произошла во время учебы в консерватории — студенты из соцстран привозили партитуры западных авторов, и в "минуту жизни трудную" готовы были их продать. Так у меня оказалась партитура Симфонии-реквиема Бриттена — посвящение памяти его родителей.

культура: Как Вы познакомились с Шостаковичем? 
Рождественский: В самом начале 60-х собирался на Эдинбургский фестиваль в честь Шостаковича, где мне предстояло дирижировать его Четвертой симфонией. В ответ на мою просьбу "обыграть" симфонию с руководимым тогда мною Большим симфоническим оркестром радио, редактор ответил: "Я не дам многомиллионному радиослушателю слушать эту отраву". Я набрался наглости и позвонил Шостаковичу. Он принял меня сразу, и я быстро изложил суть вопроса, попросив позвонить редактору. После долгой паузы Дмитрий Дмитриевич сказал: "Я никогда в жизни никого не просил способствовать исполнению моих сочинений и делать этого не буду". Мы полетели в Эдинбург вместе, Шостакович сидел в зале на всех репетициях и ни разу не прерывал меня. Заносил замечания в блокнот и только в перерывах сообщал мне о них. На такое выдержанное поведение мало кто из композиторов способен.

Тогда в Эдинбурге мне выпала честь сопровождать Дмитрия Дмитриевича на концерт итальянского дирижера Карло Джулини. Публика сразу узнала Шостаковича и приветствовала его овациями. В антракте заказали в баре два "дабл" — двойной виски. Когда прозвучали звонки ко второму отделению, Шостакович сказал: "Знаете, Геннадий Николаевич (меня всегда удивляла его манера обращаться ко мне по имени-отчеству), давайте выпьем еще "по даблу", потом еще "по даблу" и вернемся в зал к великолепным "Интерлюдиям" Бриттена, ведь я из-за них сюда и пришел, я их так люблю". Так мы и сделали — по окончании Дмитрий Дмитриевич аплодировал отчаянно, приговаривая: "Какая восхитительная музыка!"

культура: Шостакович и Бриттен ведь пересекались не только в музыкальном пространстве, — дружили, любили музыку друг друга. Новый, 1967 год встречали вместе… 
Рождественский: А еще Бриттен посвятил Шостаковичу свою притчу "Блудный сын", а Дмитрий Дмитриевич Бриттену — Четырнадцатую симфонию.

культура: Она звучит в спектакле Камерного театра "Век DSCH" — оба сочинения теперь встретились в репертуаре… Существует еще одна рифма: Покровский-Рождественский? 
Рождественский: В 1965 году в Большом театре мы с Борисом Александровичем поставили "Сон в летнюю ночь". К премьере приурочили небольшую выставку в Хоровом фойе, посвященную Бриттену. Был большой успех. Но вскоре меня вызвали, заметьте, именно — вызвали, а не пригласили, к министру культуры СССР товарищу Фурцевой. Она упрямо называла меня Геннадием Ивановичем и была настроена грозно: "Что это у вас в Большом театре происходит?" Далее последовал запрет и на оперу, и на выставку. Госпожа министерша, видимо, забыла проверить, выполнено ли ее указание, и спектакль жил еще несколько месяцев.

Опера "Нос" Шостаковича — важная и дорогая для меня работа: премьерой спектакля осенью 1974 года открылось здание Камерного театра у станции метро "Сокол". Я сказал "работа"? Нет, репетиции с Борисом Александровичем работой назвать нельзя. Это наслаждение. Он величайший режиссер двадцатого столетия.

культура: Насколько актуален "Блудный сын" сегодня? 
Рождественский: Притча из Евангелия от Луки всегда будет актуальной, как и вся Библия. Бриттен несколько модифицировал ее драматургически — ввел партию Искусителя, чем еще более обострил конфликт, усилил мотивы соблазна и, следовательно, преодоления. Эта мысль композитора замечательна.

культура: И злободневна — наше время подбрасывает все больше соблазнов… 
Рождественский: Да, мы живем в мире соблазна и обмана. К сожалению.

культура: Принципиально ли то, что опера идет на английском языке? 
Рождественский: На любом другом языке, на русском в том числе, она потеряет половину смыслового богатства и силы воздействия. Слово у Бриттена крепко спаяно с интонацией музыки.

культура: Будет бегущая строка? 
Рождественский: Нет. Содержание изложено в буклете, его можно освоить и приобщиться к библейскому тексту.

культура: Пошел второй год Вашего музыкального руководства Камерным театром имени Бориса Покровского. Судьбу странствующего художника пришлось изменить? Где проводите основную часть времени — за границей или в Москве? 
Рождественский: Половину времени — здесь. На пятьдесят прОцентов, как говорится. В Москве нахожусь во время своих постановок, естественно. Их немало, да и планы достаточно обширные. После "Блудного сына" буду ставить "Воскрешение Лазаря" — опять библейская тема — Франца Шуберта и Эдисона Денисова, который завершил неоконченное произведение великого австрийского композитора. Денисов был большим почитателем музыки Шуберта, у него много шубертовских транскрипций. Дописанные фрагменты религиозной драмы сделаны им, однако, не в подражание Шуберту. Шов заметен, слышен тот момент, когда Шуберт заканчивается, умирает и произведение продолжается другим языком. Что — правомочно. Мне кажется, что если бы Денисов пытался говорить языком Шуберта, то ничего бы не вышло.

После "Лазаря" приступлю к репетициям "Леоноры" Бетховена, которую Россия еще не слышала. Это — первая редакция героической оперы "Фиделио", и, может быть, она не хуже, а даже лучше. Никто "Леонору" ставить не желал, в городе Вене затею господина Бетховена посчитали глупой. Хотя бы поэтому мне хочется за нее взяться.

культура: "Одним репетиции нужны, другим не помогут", "Дирижер — медиум между автором и слушателем"… Ваши высказывания становятся афоризмами. Как они рождаются? В беседе или Вы их специально сочиняете? 
Рождественский: Просто я иногда размышляю, и слова приходят сами собой. Жизнь предоставляет немало тем для умозаключений.

культура: В Московской консерватории Вы возглавляете кафедру оперно-симфонического дирижирования. Под Вашим руководством музыканты постигают профессию дирижера — зависимую, сложную… 
Рождественский: Римский-Корсаков говорил: "Темное дело".

культура: Чему Вы их учите — быть диктаторами или добрыми опекунами? 
Рождественский: Учу передавать слушателю то, что задумал композитор, средствами своей профессии, категорически отметая задатки лектора. Пожалуй, так. Дирижер должен быть диктатором, но действовать не силой, а убеждением. Ему необходимо повести музыкантов за своими идеями и, конечно, не нарушать замысла композитора. Сегодня и преподавать-то некому. Я нахожу, что положение с консерваторским обучением — катастрофическое, как и с продуктами, которые от этого обучения получаются.

Сейчас люди разных музыкальных профессий: инструменталисты, певцы и даже артисты балета, все, кому не лень, пробуют себя в дирижировании. Что, собственно, заставляет их переквалифицироваться? Отвечают почти одинаково: "Это гораздо легче, чем моя профессия, и гораздо выше оплачивается". Они занимаются дирижированием для заработка и говорят об этом открыто.

культура: Еще и эффектно — можно потанцевать с палочкой в руках… 
Рождественский: Можно. Все, что угодно. Дирижирование — благодатная почва для мошенничества и спекуляций. О каком уровне художественном можно говорить? А если даются несколько концертов в день, да еще и в разных городах, то о каком качестве? Катастрофическая ситуация.

культура: Есть ли молодая поросль дирижеров? 
Рождественский: Их мало. У меня, слава Богу, есть студенты, которые не собираются давать по три концерта в день. Здесь, в Камерном театре, работают два моих молодых ученика, они серьезно занимаются своим делом. В годы моей консерваторской юности Яков Израилевич Зак пригласил меня проаккомпанировать ему на концерте в Колонном зале. Я был в восхищении, понимал ответственность и с утра до вечера учил партитуры. Но Николай Семенович Голованов сказал, что не даст в руки мальчишке профессиональный оркестр. А сейчас такое возможно, сплошь и рядом.

культура: А композиторы подрастают? 
Рождественский: По-моему, нет. Если Вы читали книги господина Мартынова, то должны знать об этом.

культура: Вы согласны с тем, что время композиторов прошло? 
Рождественский: Я считаю, что молодые композиторы теперь — под одну гребенку. Все попали в поток догм. Виной тому в основном электроника. Произведения, которые мне приносят без всякой надежды на то, что я их буду играть, — все абсолютно одинаковы. И предназначены для электронных инструментов. Музыка машин. Достаточно открыть первую страницу и уже все ясно. Задаю вопрос — заметьте, выпускнику Московской консерватории: "Скажите, пожалуйста, Вы знаете балет Глазунова "Раймонда"?" Нет, не знают и никогда не слышали такой музыки.

культура: И даже венгерские танцы не помнят? 
Рождественский: Какие венгерские танцы! Отрицательный ответ еще и сопровождается ужимками: что, мол, он спрашивает, Глазунов ведь "салонный композитор".

культура: Вы взрываетесь? 
Рождественский: Отвечаю: "Раз Вы не знаете, то и я смотреть Ваши сочинения не буду (на самом деле, я уже в них заглянул). Я-то хотел поинтересоваться вашим отношением к музыке "Раймонды". Ничего не навязываю, но если Вам не нравится красота, то Вы сами ее создавать не можете, а если не можете, то Вы — раб уродства. Все". Молодых композиторов нигде нет — ни в Европе, ни в Америке, ни в Азии.

культура: Такой глобальный процесс должен быть с чем-то связан. С чем? 
Рождественский: Не знаю. В музыке, которую мне приносят, нет эмоций.

культура: Наверняка, Большой театр для Вас — особая тема. Вы много раз оттуда уходили — громко, с резкими письмами в адрес министров… 
Рождественский: Я много им писал, но ни на одно письмо ответа не получил. У них, видимо, не принято отвечать.

культура: Вы вышли из худсовета Большого театра в знак протеста против увольнения Бориса Покровского. 
Рождественский: Есть идеалы, которые просто нельзя предавать.

культура: В Большом Вы начинали как балетный дирижер, говорили, что состоялись как дирижер на "Спящей красавице", потом была Ваша незабываемая работа с балетами Юрия Григоровича, "Кармен-сюита"… 
Рождественский: Все это было. Сейчас в опере печальная картина: репертуар серый и качества прежнего уже нет. А в области балета, я считаю, увлечение сочинениями типа "Дочери фараона" Пуни — вредны для искусства. Но ведь балет Большого сейчас увлечен музейными постановками. Почему не идут "Дафнис и Хлоя" Равеля, скажем? Я могу массу других балетов назвать, которые должны быть представлены на сцене такого театра, как Большой. Когда я в свое время говорил о балетах Прокофьева, мне отвечали, что у него музыка нетанцевальная. Кто оказался прав — Вы понимаете.

Александр Матусевич, Belcanto.ru, 26 ноября 2013 г.

Для ума и сердца

Столетие великого английского композитора Бенджамина Бриттена в России не осталось незамеченным. Его отмечают гораздо более широко, чем, например, аналогичный юбилей отечественного классика 20 века Тихона Хренникова, или двухсотлетие великого Даргомыжского. Своих как-то не очень жалуем — всё больше иностранцев: Верди, Вагнера, Бриттена... Хорошо бы, чтобы уважили и тех, и других. Но пока так не получается почему-то...

По Бриттену вопросов никаких нет — заслуживает и весьма: талант большой, да и России не чужой — приезжал в СССР не раз, дружил с нашими великими музыкантами, словом, почти свой. Правда, был период охлаждения во второй половине 70-х — после отъезда Ростроповича и Вишневской, смерти Шостаковича и смерти самого Бриттена как-то меньше стали его у нас исполнять, меньше о нём писать...

Но этот спад оказался недолгим: уже в 1980-х Рихтер на "Декабрьских вечерах" вновь активно пропагандирует его творчество, а в постсоветской России к Бриттену обращаются достаточно регулярно — гораздо чаще, чем ко многим прочим классикам минувшего века.

Колоссальную активность развернул Британский Совет, проведя в России немало конференций, презентаций, прочих культурных мероприятий, посвященных национальной британской знаменитости, издана на русском языке книга Дэвида Мэттьюза о Бриттене — всё это объединено под названием "Сезоны Бенджамина Бриттена в России". Ничего не скажешь: грамотный подход — хотелось бы, чтобы что-то подобное организовывалось и Россотрудничеством в зарубежных государствах по случаю юбилеев наших великих соотечественников. Совершенно очевидно, что есть чему поучиться у англичан.

К столетию в отечестве нашем не ограничились лишь концертными программами: несколько российских театров нашли в себе силы поставить сценические произведения Бриттена — Мариинка, Михайловский, Театр Станиславского. К этому сонму избранных непосредственно в день юбилея примкнул и Камерный музыкальный театр Бориса Покровского, представивший российскую премьеру оперы-притчи "Блудный сын".

Поразительно, но эта опера только раз звучала в нашей стране — совсем недавно, в исполнении иностранной труппы, и никогда — в исполнении труппы отечественной, хотя с Россией связана напрямую: идею написать подобное произведение пришла композитору в голову после того, как он увидел в ленинградском Эрмитаже знаменитое одноимённое полотно Рембрандта.

Свою камерную оперу Бриттен посвятил Дмитрию Шостаковичу — чем очень обрадовал коллегу, который с большим удовольствием проигрывал клавир произведения дома. Возможно, в советские годы опера на библейский сюжет могла бы иметь проблемы при постановке в отечественных театрах, но почему-то и за 22 постсоветских года никто не удосужился исправить эту очевидную ошибку.

Удивительно и то, что эта опера только сейчас появилась в репертуаре Театра Покровского. Этот коллектив с момента своего основания славился повышенным интересом к современной музыке, для него писали многие и многие. И "Блудный сын" словно специально создан для Камерного — формат именно тот, какой более всего подходит для этой сцены, для концепции театра — ведь именно о камерной опере мечтал Борис Покровский. В Камерном ставились произведения Бриттена, но до "Блудного сына" почему-то руки не доходили — почему, сказать трудно. Парадокс.

Ситуацию исправили, приурочив премьеру к большому юбилею. Инициатива исходила от музрука театра прославленного Геннадия Рождественского — хорошо известно, что круг его интересов очень широк, но современная музыка всегда в нем занимала особое место, если не сказать, что доминировала, а уж творчество Бриттена всегда было живо интересно маэстро. И вот усилиями нашего выдающегося музыканта-патриарха "Блудный сын" наконец-то появился в Москве, появился в России.

Эта опера Бриттена входит в триптих вместе с "Рекой Керлью" и "Пещным действом", хотя первоначально намерения создать именно триаду у композитора не было. Она необычна даже для творчества самого мастера.

С одной стороны, совершенно логично, что она появилась, ибо Бриттен всегда тяготел к камерному формату оперного театра — наряду с большими оперными полотнами типа "Питера Граймса", "Билли Бадда" или "Сна в летнюю ночь", основное место всё-таки принадлежит именно малым оперным формам. С другой стороны, даже среди камерных опер самого Бриттена "Блудный сын" смотрится очень необычно — он настолько поражает новизной, нетрадиционностью, необычностью, что воспринимается как новое слово, своего рода поставангард даже сегодня, спустя почти полвека после написания партитуры.

Это музыка не для удовольствия. Это музыка для размышления, для скрупулёзного, внимательного вслушивания, это произведение — очередной диалог с самим собой, со своей совестью. Сверхъактуальный библейский сюжет — он абсолютно про нас, забывающих настоящие ценности бытия и поддающихся соблазну сиюминутного.

Эта опера о любви, о милосердии, о прощении — не о чувственности, не о любовной страсти-лихорадке, а о высшей любви — о прощении и понимании. Её музыкальный язык скуп и не цветист, строг и даже где-то монотонен, в нем совсем нет "оперных красивостей", что привлекали меломанов в театр во все времена. Неслучайно Бриттен планировал исполнять весь триптих в храме — театральные условия казались ему слишком неподходящими для таких сильных, больших мыслей.

Чтобы постичь это произведение — нужна подготовка, нужна настройка: сюда не придёшь с кондачка. Нет в нем ничего, что будет воздействовать на первый уровень восприятия, на неглубинный, поверхностный слой — веселить, поражать, ужасать. Здесь все глубже, многомернее и сложнее, хотя внешне — скупо, строго, лаконично. Без определенного настроя души это может показаться даже скучным — к такой опере нужно готовиться, проникнуться идеей... Хотя притча, лежащая в ее основе проста и известна, наверно, всем.

Бриттен усиливает, обостряет драматизм ситуации, вводя в действие такой персонаж как Искуситель — дьявола, который постоянно с нами, всегда уводит человека с пути истинного, и вернуться на который — ох как не просто.

Прозрачный оркестр — даже не оркестр, а инструментальный ансамбль — смещает центр тяжести на вокалистов, выводит их на первый план. Их партии — трудные и не очень-то вокальные, словно говорят слушателю — не наслаждайся, а думай, не получай удовольствие, а сопереживай — если можешь, если способен.

"Блудный сын" — скорее драматическое действо, драматический спектакль, лишь пользующийся оперной формой — весьма своеобразно, необычно. Создатели спектакля уловили эту особенность блестяще. Режиссер и хореограф Михаил Кисляров, художник Ася Мухина и художник по свету Владимир Ивакин создают минималистичную визуальную оболочку звучащего слова — омузыкаленной притчи: три чёрных планшета, ограничивающих сценическое пространство, почти полное отсутствие реквизита и прочих декораций заставляют концентрироваться на омузыкаленном слове и на взаимоотношениях главных героев.

Яркими, словно не из этого спектакля, вкраплениями смотрятся явления блудниц в блёстках и с гигантскими коньячными фужерами — вот уж лучшая, действенная визуализация грехопадения, столь понятная современной аудитории.

Поют по-английски, а субтитров нет — словно в немом кино лишь некоторые ключевые фразы даются по-русски — они выплывают как анимационные элементы из глубин сцены и оттого воспринимаются выпукло, значимо, весомо...

Непростую партитуру Камерный музыкальный театр воплощает блестяще, не побоюсь этого весьма обязывающего слова: молодой Айрат Кашаев, ученик Рождественского, талантливый маэстро, уверенно ведет инструментальный коллектив и солистов непростыми бриттеновскими тропами. Не каждому дирижёру под силу искусство Бриттена, а уж кто может справиться с колоссальными трудностями "Блудного сына" — тот заслуживает особых суперлативов.

Необыкновенно радуют певцы — все как один молодые и звонкоголосые, замечательно освоившиеся в непростом бриттеновском мире. Их пение — стилистически выверенное, энергетически насыщенное. Трудно даже выделить кого-то одного: все четверо исполнителей демонстрируют высший исполнительский класс — вроде и не в театре на Никольской сидишь, где случалось слышать всякое, а в каком-нибудь элитарно-гурманском европейском театре, где только такие сложнейшие партитуры и привыкли исполнять.

Назовём четырёх протагонистов спектакля, блестяще справившихся со своими задачами, — Павла Паремузова (Искуситель), Кирилла Филина (Отец), Азамата Цалити (Старший сын), Захара Ковалёва (Младший сын). Благодаря их самоотверженному труду и вживанию в образный мир Бриттена спектакль получился по-настоящему впечатляющим — ещё одним бриллиантом в нетривиальной короне Камерного музыкального театра.

Ильдар Сафуанов, Литературная Россия, 31 января 2014 г.

Парабола Бриттена и фантастика Гайдна

Две премьеры малоизвестных в нашей стране опер выдающихся зарубежных композиторов прошли в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского. И если опера современного классика Бенджамена Бриттена воплощает древнюю библейскую притчу, то "научно-фантастическое" произведение творившего в восемнадцатом веке Йозефа Гайдна, наоборот, устремлено в будущее и показывает (пусть мнимое) пребывание первых людей на Луне.

Бенджамен Бриттен. Блудный сын. Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского. Дирижёр-постановщик Геннадий Рождественский.

Постановка оперы Бенджамена Бриттена "Блудный сын" приурочена к столетию со дня рождения выдающегося английского композитора. Опера написана в 1968 году под впечатлением от картины Рембрандта "Возвращение блудного сына", которую Б.Бриттен увидел в ленинградском Эрмитаже. Автор посвятил оперу своему знаменитому советскому коллеге Дмитрию Шостаковичу. Время премьеры этого музыкального произведения совпало с молодёжными, студенческими бунтами в западноевропейских городах, что подчеркнуло актуальность проблематики оперы, темы непослушания и опрометчивости.

Опера была написана в придуманном Б. Бриттеном жанре "притчи для исполнения в церкви", который предусматривал весьма строгий, торжественный стиль исполнения, берущий начало в средневековых мистериях и мираклях. Всё это соединялось с традициями классического японского театра (Но и Кабуки) и приёмами современной музыки, танца, пантомимы.

Идея постановки оперы к юбилею принадлежит художественному руководителю Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского Геннадию Рождественскому, который долгие годы своей творческой жизни посвятил популяризации творчества английского композитора в нашей стране. Г.Рождественский дирижировал премьерным спектаклем, и вместе с исполнителями главных партий Искусителя (Борислав Молчанов), отца (Алексей Мочалов), Старшего (Алексей Морозов) и Младшего (Игорь Вялых) сыновей вдохновенно и выразительно воплотил сложную музыкальную партитуру.

В спектакле использованы современные постановочные эффекты (режиссёр-постановщикМихаил Кисляров): видеоклипы на заднике, гротескные детали реквизита: огромные фужеры и яркие игральные кубики, олицетворяющие пороки (художник-постановщик Ася Мухина). Танцуют полуобнажённые женщины в рыжих париках. Если вспомнить, что в бриттеновском жанре оперы-притчи не было места женским персонажам, то можно понять, что постановщики довольно сильно отклонились от театральной эстетики самого композитора (даже в программке к премьере написано: "Композитор хотел, чтобы спектакль был условным до степени ритуала. А постановочные средства и пластика артистов – насколько возможно минималистичными"), и, на наш взгляд, сценические приёмы не усиливают глубину воздействия на зрителя, а скорее выглядят неким "оживляжем".

Тем не менее, сам факт обращения коллектива к шедевру Б. Бриттена и мастерство инструментального и вокального исполнения делают постановку заметным явлением в музыкально-театральной жизни столицы.

Йозеф Гайдн. Лунный мир. Дирижёр-постановщик Владимир Агронский. Режиссёр-постановщик Ольга Иванова.

Опера Й. Гайдна "Лунный мир" была написана в 1777 году на либретто Карло Гольдони, который, в свою очередь, взял за основу популярный в XVII–XVIII веках сюжет итальянской коммедиа дель арте под названием "Арлекин, император Луны". Сюжет этот после успеха итальянской комедии масок в Париже обрабатывался также французскими и английскими драматургами и даже лёг в основу известной картины живописца Антуана Ватто.

Либретто К.Гольдони также использовалосьв операх целого ряда композиторов, в том числе работавших и в России Б.Галуппи и Дж. Паизиелло. Однако опера Гайдна по праву считается лучшим музыкальным воплощением этого сюжета.

Богатый старик Буонафеде (имя по-итальянски означает "добросовестность") страстно увлечён жизнью на Луне. С другой стороны, у него есть две дочери, которых он хочет выдать за знатных людей. Ловкач Экклитико (Алексей Сулимов), выдающий себя за астролога, вместе с дворянином Эрнесто (Александр Полковников) и его слугой Чекко (Леонид Казачков) решают разыграть Буонафеде. Под видом эликсира напоив его снотворным, они убеждают его, что он попал на Луну и наблюдает лунный мир, где правит Император Луны (переодетый Чекко). Буонафеде, очарованный"лунным миром", выдаёт своих дочерей за Экклитико и Эрнесто, а служанку Лизетту (Вета Пилипенко) за Чекко.

Чудесная музыка великого композитора ярко раскрыта оркестром во главе с В. Агронским.

У спектакля прекрасная сценография (художник-постановщик Виктор Герасименко). Мнимый лунный мир украшен синим звёздным небом, на заднем плане – огромный глаз с макетом луны посредине.

Режиссёрские решения, как, наверное, и подобает комедии масок, довольно просты. Буонафеде даже не нужно уговаривать, он одержим идеей о полёте на Луну и готов поверить любой небылице о лунном мире. Артистизм Германа Юкавского в полной мере показывает доверчивость и восторженность героя, который, даже, узнав правду о мистификации, не отказывается от обещания дать приданое не только за дочерями, но и за служанкой.

Хитрец Экклитико, как и положено "учёному", серьёзен и глубокомыслен. Простоват Чеко, который даже на лунном троне не расстаётся с бутылкой. Хорошим вокалом запоминаются в партиях дочерей Буонафеде Екатерина Ферзба (Фламиния) и Татьяна Конинская (Клариче). Пожалуй, наиболее близка к тону оперы-буффа, с гармоничным сочетанием буффонады и изящества, Вета Пилипенко в роли Лизетты.

На наш взгляд, "Лунный мир" – одна из незаслуженно забытых опер Гайдна, которые можно было бы поставить в один ряд с созданными в ту же эпоху операми Моцарта, и добротная постановка Камерного музыкального театра лишний раз убеждает в этом.

Михаил Жирмунский, Филармоник, 2013, № 9

День столетия Бенджамина Бриттена

Хотя Бриттен биографически и был достаточно крепко связан с СССР (не раз с удовольствием приезжал и поддерживал необычайно плодотворные музыкальные контакты), его музыка и особенно оперы звучат здесь не часто и известны мало. Поэтому чрезвычайно удивительно, что его столетие вдруг отметили в Москве оперной премьерой самого высокого исполнительского уровня. В этот день знавший Бриттена Геннадий Рождественский продирижировал последней из его трёх одноактных "церковных" опер – "Блудным сыном", поздним (1968) аскетично минималистическим сочинением на сюжет евангельской притчи для двух теноров, двух басов-баритонов, семи инструментов и хора.
Два замечательных лирических тенора, Борислав Молчанов в роли Искусителя и Игорь Вялых в роли Блудного сына, настолько вдохновенно подготовили свои партии, что свободно вокализировали и с художественным размахом воплощали вокальные образы на прекрасном английском. Когда язык артисту не обуза, ему понятен и приятен, не мешая звукоизвлечению, тогда можно оценить и музыку языка – это эфемерное преимущество исполнения на языке оригинала.
Бриттен создал мощный корпус значительных опер. И если до войны оперные шедевры вспыхивали в недрах разных языков (Пуччини, Штраус, Прокофьев, Барток, Яначек и др.), то английский, по большому счёту, всё ещё оставался языком гениальной поэзии, так и не узнавшей музыки. После войны, благодаря Бриттену, главному оперному композитору второй половины XX века, он стал главным языком новой оперы. Трагично обостряло проблему то, что высоты евангельского сюжета оказались слиты с языком "Страстей" Баха. А проповедь вечных ценностей на немецком после войны уже не могла не выглядеть лживой. И вот мы слышим, как интонации баховского повествования отдалённо мерцают в "Блудном сыне": английский язык принял эстафету. Искуситель – персонаж, своеобразно дублирующий баховского Евангелиста; роль и написана для Питера Пирса, певшего и в "Страстях". Он ведёт постоянные диалоги с Блудным сыном, искушая его словно из его собственного подсознания ("Я твой внутренний голос") и мотивируя известные по притче поступки, так что, несмотря на свой статус отрицательного персонажа, конденсирует в своей партии всю мораль этой истории. В финале он, собственно, уже и вовсе не зловреден, как будто теперь и сам потрясён исходом событий, говоря, что один покаявшийся дороже для Господа, нежели сотня праведников. Но главный рассказчик в опере – сам главный герой: его монолог о себе самом тянется сквозь всё действие. Это очень эмоционально напряжённая медитация, самокопание и, таким образом, ещё один, в современном смысле психологический комментарий к евангельской истории.
Это медитативное настроение, подобающее притче, сказалось в предельной концентрированности скупого инструментального обрамления: при крайней скупости оно на удивление изобретательно. Чуть ли не видимую рельефную объемность и красочность получают задействованные в партитуре тембры. Колорит переливается от взрывчатой плакатности, которую живописуют труба и валторна, к архаике грегорианского хорала или напевности народно-восточного характера, когда
духовые, ударные и арфа звучат и вместе, и поодиночке, имитируя уличные флейту, барабанчик и лютню, а то и процессию.
Психологизм и погружённость в себя здесь олицетворяет альт. Всё сопровождение – это одни лишь пространные сольные партии.
Задача передать всю тонкую вязь этого серьёзного разговора – не из простых, но певцы и оркестр Камерного театра подошли к ней с основательностью и добились впечатляющего результата. Присутствие и участие Г.Н. Рождественского, конечно же, задало работе неоценимо высокие ориентиры. Надо надеяться, в спектакле и дальше удержится этот строгий дух театральной проповеди.

Ярослав Тимофеев, Известия, 25 ноября 2013 г.

Геннадий Рождественский: «Путь блудного сына все-таки нужно пройти»

Прославленный дирижер — о Бриттене, рассерженной мадам Фурцевой и о том, почему в Советском Союзе не было причин для смерти.

В Камерном театре имени Покровского состоялась первая в России оригинальная постановка оперы Бриттена «Блудный сын». Музыкальный руководитель театра Геннадий Рождественский рассказал корреспонденту «Известий» Ярославу Тимофееву о своих встречах с английским классиком и о том, кто мешал их дружбе.

— Бриттен назвал свою оперу «притчей для исполнения в церкви». В чем мораль бриттеновской притчи?

— Она та же, что и в Библии. Единственное отличие заключается в новом персонаже, введенном Бриттеном, — Искусителе.

— С какой целью он появился в опере?

— Для динамизации действия. Появляется новая конфронтация, и борьба с искушением становится более зримой. А в конечном счете — ради обострения идеи милосердия.

— Вы блудного сына осуждаете или оправдываете?

— Я его приветствую. Выходит, что жизненная школа, которую он прошел, не оказалась для него вредной. Наверное, этот путь все-таки нужно пройти.

— Как вы думаете, с кем из персонажей Бриттен ассоциировал себя?

— C отцом. По крайней мере, такое у меня рождается впечатление, когда я вспоминаю самого Бриттена.

— Вы часто с ним встречались?

— Много раз, начиная с 1960 года. Тогда он присутствовал на концерте в Лондоне, где я дирижировал «Вариациями на тему Перселла». Потом, к сожалению, советская власть сделала всё возможное, чтобы наши отношения порвать.

Помню, как я получил от него телеграмму, после прочтения которой оказался на вершине блаженства. Тогда планировались гастроли Лондонского филармонического оркестра в Москве, и Бриттен должен был дирижировать своим «Военным реквиемом». В телеграмме он попросил меня участвовать в этом исполнении в качестве дирижера камерного оркестра, звучащего в недрах «Военного реквиема». Я стал готовиться, но вскоре весь проект попал на стол к министру культуры — мадам Фурцевой. Она вычеркнула меня со словами: «Что же, у англичан своих дирижеров нет? Хотят нашими руками жар загребать?» Екатерина Алексеевна была очень рассержена. А я даже не мог ничего объяснить Бриттену: всё ведь перехватывалось и прослушивалось. Пришлось ждать полтора года до того момента, когда я снова поехал в Лондон, случайно с ним встретился и принес свои извинения за то, что произошло. Ему, конечно, сказали, что я заболел.

— Он успел обидеться?

— Думаю, что да. Когда я рассказал, как все было на самом деле, он очень любезно и вежливо ответил: «Ну хорошо». Но полной веры в его ответе я не услышал. Он попросту не мог поверить, что такое возможно.

Потом я ставил его оперу «Сон в летнюю ночь» в Большом театре вместе с Борисом Покровским. Опять Фурцева вызвала меня на ковер. «Что у вас там происходит в Большом театре? Что это за опера? Кто такой Бриттен?» Ну, я ей в примитивной форме объяснил, кто это такой. «Мало того, что вы эту оперу поставили, так вы еще и выставку организовали!» А я действительно повесил несколько портретов и иллюстраций в тогдашнем хоровом зале. «Чтобы этой выставки больше не было — ни одного дня!»

— Какие у Екатерины Алексеевны были претензии к Бриттену?

— Композитор-формалист, англичанин-империалист и т.д. Но я ничего не сделал: выставку не закрыл и спектакль не снял с репертуара. Потому что хорошо знал эту систему. Фурцевой тоже было всё равно. У нее было свое начальство, она могла написать наверх: «Приняты меры по прекращению зловредного проникновения вражеской идеологии». А на деле ей было совершенно плевать.

Окончательно испортить мои отношения с Бриттеном властям не удалось. Недавно один знакомый из Фонда Бриттена сказал мне, что в архиве композитора нашли листок, на котором он перечислил 5­–6 произведений, которые он хотел бы, чтобы я продирижировал. Я был счастлив узнать об этом.

— Бриттен всегда был одним из ваших композиторов-фаворитов?

— Недавно я просмотрел свои дневники, подсчитал: оказалось, что в России я исполнил 37 его сочинений. В том числе одно сочинение, которого нет в списке его опусов. Дело в том, что, работая на радио, я поставил в расписание трансляций Симфонию-реквием Бриттена. Через некоторое время открываю программку и вижу, что я, оказывается, буду исполнять Симфонию Бриттена ре минор. Пошел к редактору: говорит, «реквием» очень мрачно звучит — слушатели неправильно поймут. Оказалось, что слово «реквием» запрещено. У нас ведь никто не умирает — нет причин для смерти.

— А «Блудного сына» вы играете впервые?

— Да. Это удивительное сочинение, язык которого — современный, но в то же время очень простой. И совершенно отсутствует какая-либо стилистическая догма.

— Почему именно эту оперу Бриттен посвятил Шостаковичу?

— Пути Шостаковича и Бриттена должны были рано или поздно пересечься. Первым впечатлением Бриттена от музыки Шостаковича было исполнение оперы «Леди Макбет» в 1936 году, где крошечную роль Второго мужика пел Питер Пирс. Бриттен вспоминал: «В первом ряду сидели все наши композиторы и хихикали. Все они вместе взятые не смогли бы написать и одного такта из этой оперы». Выходит, что он был прав.

— Спустя 33 года он получил от Шостаковича роскошный подарок — посвящение Четырнадцатой симфонии.

— Однажды в каталоге лондонского аукциона Sotheby’s я увидел рукопись Шостаковича — часть Четырнадцатой симфонии под названием «О Дельвиг, Дельвиг!..». По всей видимости, Дмитрий Дмитриевич послал ее в подарок Бриттену — ни для кого другого в те годы он не стал бы переписывать от руки огромную партитуру. То, что Бриттен мог продать эту рукопись, совершенно исключено. Значит посредник, который взялся передать подарок Шостаковича Бриттену, быстро сообразил, сколько эта рукопись может стоить.

— В характере Шостаковича и Бриттена были общие черты?

— Оба никогда не занимались пробиванием своих партитур. В 1967 году я хотел исполнить Четвертую симфонию Шостаковича на фестивале в Эдинбурге. Чтобы подготовиться, я решил сначала сыграть эту труднейшую вещь в Москве с оркестром Гостелерадио. Отправил заявку, но начальство ее зачеркнуло. «Это нельзя передавать по радио для широкой публики», сказали мне. Оркестр — исключительный случай — написал коллективное письмо: «Не надо транслировать по радио, но дайте Рождественскому порепетировать, чтобы он руку набил». Все оркестранты сказали, что готовы поработать бесплатно. Всё равно отказ. И тогда я совершил величайшую ошибку — позвонил Шостаковичу. Он сказал: «Приходите, когда хотите».

Я пришел, изложил ему заплетающимся языком всю ситуацию. И добавил ужасную фразу: не мог бы он позвонить Чаплыгину и попросить. Он молчал. Потом встал, достал свой «Казбек», закурил, подошел к форточке. «Вы знаете, я должен вам сказать, что никогда в жизни никого не просил играть мою музыку. И не буду этого делать. Я понимаю, что вам очень трудно. Я вам обещаю, что буду присутствовать на всех репетициях. Чем могу, тем помогу», — и выбросил «Казбек» в окно. В передней он подал мне пальто. Это меня окончательно добило.

Бриттен был таким же. Не могу себе представить, чтобы он обратился к кому-то со словами: «Сыграйте мое сочинение». Наоборот — он грациозно откликался на просьбы тех исполнителей, которых считал достойными.

— Вы довольны теми исполнителями, с которыми поставили «Блудного сына»?

— Очень. И певцами, и инструменталистами, и постановщиками. Последние вещи, которые я делал в Театре имени Покровского, ничего мне не доставляли, кроме радости. Впереди у меня здесь еще как минимум два проекта: «Воскрешение Лазаря» — оратория Шуберта, законченная Денисовым, и опера Бетховена «Леонора», которая, по моим сведениям, никогда еще не шла в России.

Источник: https://iz.ru/news/561312

Приобрести билет на спектакль

Вы можете приобрести билет на спектакль в режиме онлайн на нашем сайте.

Следите за театром в социальных сетях:

+7 495 606 70 08

Москва, ул. Никольская, д. 17, стр. 1
м. Лубянка, Площадь Революции, Театральная

© 2005 - 2018 Государственный Академический Большой театр России Камерная сцена им. Б. А. Покровского

Раздел для сотрудников театра