• Московский государственный академический Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского

    Леонора

Людвиг ван Бетховен

Опера в трех действиях
Исполняется на немецком языке с русскими субтитрами

16+

Либретто Йозефа фон Зонлейтнера по пьесе Жана-Николя Буйи "Леонора, или Супружеская любовь".

Впервые в России Камерный музыкальный театр представляет первую редакцию единственной оперы Бетховена, известной в позднейших редакциях под названием "Фиделио".

Ее судьба складывалась очень драматично. Крайне неудачные обстоятельства премьеры на сцене Theater an der Wien в 1805 году и смелость оперного мышления композитора, к которому венская публика оказалась не готова, закрыли оригинальной версии путь на сцену. Лишь благодаря настойчивым уговорам друзей и почитателей, которые не могли смириться с тем, что "Леонора" больше не увидит света рампы, Бетховен согласился сделать новую редакцию оперы, получившую название "Фиделио" (1806). Ее судьба оказалась ненамного завиднее первой. И лишь в третьей редакции, завершенной в 1814 году, опере удалось завоевать успех.

Бетховен добился признания как оперный мастер, однако его собственной рукой партитура была "исполосована" купюрами и переделками буквально вдоль и поперек. С одной стороны, опера стала короче, динамичнее, образы — яснее. Но вместе с длиннотами ушли многие красоты, а с ясностью пришла большая однозначность и плакатность.

В Камерном музыкальном театре опера предстает в своем первозданном виде — без компромиссов и уступок, которых потребовали от самобытного бетховенского гения условности жанра и сцены той эпохи. Идея постановки "Леоноры" в редакции 1805 года принадлежит музыкальному руководителю театра Геннадию Николаевичу Рождественскому, который и выступил в качестве дирижера-постановщика.

Вневременные идеи оперы — пристрастность и жестокость власти, одержимость мщением, страстная жажда свободы и справедливости и, конечно, спасительная сила любви — в спектакле найдут отражение в образах недавнего прошлого и настоящего. При этом единственным отступлением от оригинального текста партитуры станет отказ от разговорных диалогов, качество которых, впрочем, позволяет без сожаления с ними расстаться.

Премьера состоялась 10 октября 2014 года.

Продолжительность спектакля 3 ч.

Footer

УВЕРТЮРА
Тюрьма. Перед глазами бывшего политического заключенного Фернандо встают картины прошлого.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Охранник Жакино ухаживает за Марселиной, дочерью начальника тюрьмы Рокко. А она влюблена в Фиделио, нового помощника своего отца, и не догадывается, что под этим именем скрывается переодетая мужчиной Леонора, жена заключенного Флорестана, без суда брошенного в тюрьму за выступление против диктатора Пизарро.

Много лет информация о том, где содержится Флорестан, является строжайшей тайной, но Леонора надеется что-то узнать о судьбе мужа и попытаться его спасти. Она хочет как можно скорее получить право доступа в отделение, где содержатся особо опасные преступники.

Леонора-Фиделио нравится Рокко: он одобряет выбор дочери и согласен на то, чтобы молодые люди поженились.

Пизарро решает, что пора довести до конца план мести и уничтожить того, кто посмел усомниться в его власти.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Пизарро отдает Рокко приказ убить Флорестана, обещая щедрую награду. Но тот не может решиться на преступление. Тогда Пизарро решает самостоятельно привести приговор в исполнение, а начальнику тюрьмы остается только выкопать могилу.

Тем временем, Марселина мечтает о счастливой семейной жизни с Фиделио. Леоноре жаль влюбленную девушку, но ради спасения мужа она готова на обман. Лишь оставшись наедине с собой, она дает волю собственным чувствам. Душа ее разрывается между отчаянием и надеждой.

Измученная Леонора засыпает. Ей снится Флорестан, вместе с другими заключенными мечтающий о свободе.

Появляется Рокко. У него хорошие новости: Фиделио может жениться на Марселине. Также с этого дня ему разрешено сопровождать начальника тюрьмы в зону особого режима, и сейчас им нужно выполнить срочное поручение — вырыть могилу для приговоренного к смерти заключенного. У Леоноры возникает предчувствие, что речь идет о ее муже.

Вместе с Рокко она спускается в подвал. Внезапно появляется Пизарро и требует немедленно выполнить приказ.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Флорестан размышляет о своей судьбе. Он не жалеет о том, что пожертвовал свободой ради правды, лишь с печалью и нежностью вспоминает о своей супруге. Рокко и Фиделио роют могилу. Леонора пытается разглядеть черты лица заключенного, но до конца не может удостовериться в своей догадке.

Входит Пизарро, он готов привести в исполнение свой смертный приговор. Леонора бросается ему наперерез со словами: «Убей сначала его жену!» и сбрасывает мужской наряд. Воспользовавшись всеобщим замешательством, Леонора достает пистолет. Завязывается схватка, раздаются выстрелы…

Леонора и Флорестан вновь вместе, теперь уже навсегда.

Вспыхнувший в тюрьме бунт охватывает и улицы города. Фернандо стоит во главе восстания. Теперь Пизарро ждет возмездие за невинно осужденных и замученных, за тех, кто стал жертвой произвола власти. За свои преступления он ответит перед Всевышним.

Театр Покровского Леонора

Фернандо - К. Филин

Театр Покровского Леонора

Флорестан - З. Ковалев

Театр Покровского Леонора

Марселина - О. Старухина, Жакино - Б. Молчанов

Театр Покровского Леонора

Жакино - А. Сулимов, Марселина - Е. Ферзба

Театр Покровского Леонора

Марселина - О. Старухина, Леонора - Т. Федотова

Театр Покровского Леонора

Марселина - О. Старухина, Леонора - Т. Федотова

Театр Покровского Леонора

Сцена из спектакля

Театр Покровского Леонора

Флорестан - З.Ковалев

Театр Покровского Леонора

Пизарро - Р. Бобров

Театр Покровского Леонора

Сцена из спектакля

Театр Покровского Леонора

Жакино - А. Сулимов, Флорестан - З. Ковалев

Театр Покровского Леонора

Пизарро - А. Морозов

Театр Покровского Леонора

Рокко - А. Смирнов

Театр Покровского Леонора

Рокко - А. Смирнов, Марселина - Е. Ферзба

Театр Покровского Леонора

Фернандо - К. Филин

Театр Покровского Леонора

Леонора - Т. Федотова, Флорестан - З. Ковалев, Пизарро - А. Морозов

Театр Покровского Леонора

Леонора - Т. Федотова

Постановочная группа

Действующие лица и исполнители

Пресса

Евгения Артемова, Театральная афиша, февраль 2015 г.

Любовь против тирании

Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского.

"Леонора" Л. ван Бетховена

Единственная опера Л. ван Бетховена, более известная как "Фиделио", прошла в свое время нелегкий путь на сцену. В далеком 1805-­м ее первоначальная версия "Леонора" была холодно принята венской публикой, и композитор с трудом согласился сделать ее редакцию. В итоге, спустя почти десятилетие, на сцене прижилась лишь третья редакция с новым названием, значительно сокращенная по сравнению с первой. Инициатор возрождения "Леоноры", Г. Рождественский нашел ее партитуру интереснее, открыв для российского слушателя почти забытый шедевр.

Не менее тернист и путь героини Леоноры, бесстрашной супруги Флорестана, ценой любви и самопожертвования спасшей мужа, несправедливо заточенного в тюрьме. Постановщики создали обобщенную аллегорию тирании, преломив сюжет через условное представление о 1930-­х, куда он внешне перенесен. Действие многомерно, так же как и драматургия оперы, как и металлическая конструкция сценографии, состоящая из пересекающихся решеток и лестниц. Разделяющая мрачную сцену на три плана, эта конструкция позволяет размещать действие сразу в нескольких плоскостях – вертикальных и горизонтальных, наслаивая реальные и воображаемые события друг на друга.

Геннадий Рождественский ведет спектакль лаконично и точно, искусно строя пласт за пластом масштабную музыкальную драматургию. Блистательно освоили свои сложнейшие партии артисты театра Захар Ковалев (Флорестан), Татьяна Федотова (Леонора), Олеся Старухина (Марселина), Алексей Смирнов (Рокко), Алексей Морозов (Пизарро), продемонстрировав единство драматической игры и стилистически выверенного вокала и в сольных партиях, и в ансамблях.

Постановку "Леоноры" можно без преувеличения назвать одним из важнейших культурных событий наших дней.

Саид Гафуров, Литературная газета, 24 декабря 2014 г.

"Леонора": спасение и ужасы

В Театре Покровского поставили антифашистский спектакль.

Геннадий Николаевич Рождественский продолжает нас удивлять тем, как он находит для Московского государственного академического камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского все новые и новые неизвестные в России жемчужины мировой оперы – "Лунный мир" Гайдна, "Три Пинто"фон Вебера и Малера, теперь вот бетховенская "Леонора"– опять первая постановка в нашей стране. Бетховен – гений, большой талант Рождественского самоочевиден, оркестр крепкий, дирижеры хорошие, хор незаурядный, солисты отменные, но камерный музыкальный всегда считался театром режиссерским, и идем мы в него именно за оперной режиссурой. И наши надежды оправдываются раз за разом.

Не следует особенно верить музыкальным справочникам, говорящим, что "Леонора"– это первая неудачная редакция знаменитой "Фиделио". По самому своему духу это совсем другая музыка. Если "Фиделио", переполненная ярким, победоносным светом бетховенского гения, – романтическое, всеобъемлющее, абсолютное торжество добра над злом, то "Леонора"– гораздо более тонкое, неоднозначное, многоплановое произведение, напоминающее нам об относительности добра и зла (хотя то, что добро и зло относительны, вовсе не означает отсутствие разницы между добром и злом – постмодернизм и этическая иррелевантность совершенно чужды традициям Театра Покровского). Мир сложнее романтических представлений о нем.

В этой "Леоноре"происходящее затуманено легкой дымкой, придающей бурной и динамичной истории оттенок тишины и грусти, в которой все воспринимается зрителем как некий отзвук из прошлого. Полностью сохраняя музыкальный материал, главный режиссер театра Михаил Кисляров умудряется изменить замысел Бетховена на прямо противоположный – это не романтический, подавляющий своей светлой мощью, торжествующий гимн победы, а то, что у нас принято называть оптимистической трагедией с логическим ударением на втором слове. Мне не хочется портить будущим зрителям удовольствие, рассказывая заранее о неожиданной трактовке сюжета в этом спектакле. Но хеппи-энда не будет.

Нам рассказывают не о происходивших событиях, а о воспоминаниях о них дона Фернандо (очень убедительный в своем драматизме Кирилл Филин) – "бывшего политического заключенного", как он отрекомендован в программке, но который после победы судит побежденных противников скорым и неправедным судом. Мы видим не эпическую историю – цепь фактов, – а вспышки памяти Фернандо и, видимо, попытки самооправдания. Он помнит только то, что хочет помнить, и так, как хочет это помнить. И вся ходульность "оперы спасения и ужасов"– как называется этот жанр у музыковедов – сразу исчезает в исполнении этого совершенно блестящего, молодого по возрасту, но зрелого по умениям поколения солистов Театра Покровского в умелых руках Михаила Кислярова. Человеческая память – вещь непростая, она не реалистична по самой своей природе.

Это очень социальная опера. Кисляров volens nolens решает вопрос о роли личности в истории не в пользу личности, а в пользу масс. Диктатор Пизарро в исполнении Романа Боброва при всей своей внешней помпезности, пафосности и наполеоновской треуголке, которую он периодически меняет на шапочку Муссолини или фуражки вермахта или НКВД, интеллектуально и в волевом отношении ничтожен, его делает свита, фашиствующие молодчики на содержании – в самом начале идет комическая сцена с выдачей конвертов с деньгами штурмовикам. Пизарро даже не может дать приказ убить своих политических противников (из чувства личной мести) – ему отказывают подчиненные, и он вынужден лично заниматься расправой, а за то, что тюремщики выкопают могилы, он повышает в должности зятя начальника тюрьмы и дарит ему дорогие украшения.

Это очень политически актуальный сюжет, спектакль носит явно антифашистский характер, но постановщики не гонятся за дешевым гарантированным успехом в виде прямого осовременивания и привязки к происходящим событиям. Они делают спектакль условным, что вполне естественно – опера сама по себе жанр, полный условностей. Спектакль выдержан в эстетике популярного в СССР в 70-х условного театра – фашистские каски, автоматы шмайсер, брехтовские аскетичные условные декорации. Для нашего поколения это возрождение старой и интересной традиции, для более молодых – должно быть свежо и интересно, но актуальность от этого только возрастает.

В заглавной партии мы видим две разные истории – Татьяна Федотова рассказывает нам историю женщины, сжегшей за собой мосты, эдакой народоволки, поставившей перед собой цель убить диктатора и отказавшейся от всего, кроме любви и террора. Она подчеркнуто аскетична, ее ничто постороннее не интересует, ее роман с Марселиной (в составе, который видел автор, ее пела очаровательная в своей сдержанности и застенчивости Олеся Старухина) – часть плана по достижению цели, что придает всей истории налет убедительности.

Леонора в исполнении Евгении Сурановой гораздо естественнее, это обычная женщина, которая в своей семейной трагедии заставляет даже вспомнить известную максиму, что "жены и дети – лучшая опора режима". Ей просто не повезло, мужа арестовали, его надо выручать, жизнелюбивая Марселина (восхитительная Екатерина Ферзба) случайно подвернулась, и кульминационная сцена с выстрелом и ударом ножом – просто неудачное стечение обстоятельств. Две совершенно разные истории, переданные воспоминаниями дона Фернандо, выполнены абсолютно одинаковыми техническими средствами.

Вместе с Рождественским и Кисляровым над постановкой работали дирижер и хормейстер Алексей Верещагин, художник Виктор Вольский и художник по костюмам Ольга Ошкало. Они сделали хорошую, достойную работу. Без всяких скидок.

Мы можем радоваться: созданный Борисом Александровичем Покровским замечательный Московский государственный академический Камерный музыкальный театр (теперь уже имени Б.А. Покровского) не мумифицировался, не превратился в памятник самому себе, а живет полноценной жизнью.

Лариса Кириллина, Музыкальная жизнь, №10, 2014 г.

Воскрешение "Леоноры"

В Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского состоялась очередная сенсационная премьера

По инициативе музыкального руководителя театра, выдающегося дирижера Геннадия Рождественского, здесь впервые в России была поставлена оригинальная версия единственной оперы Людвига ван Бетховена, которая по замыслу автора должна была называться «Леонора, или Супружеская любовь». Такое название носила пьеса французского драматурга Жана-Никола Буйи в свободном переводе Йозефа Зонлейтнера, положенная в основу бетховенского шедевра. Правда, уже на афише венской премьеры 20 ноября 1805 года опера стала именоваться «Фиделио, или Супружеская любовь». У венской театральной дирекции были на то свои причины: в 1804 году музыку точно на тот же сюжет, но с итальянским текстом, написал композитор Фердинандо Паэр. Его «Леонора» с успехом шла в Дрездене. Видимо, во избежание путаницы оперу Бетховена решили переименовать. А в итоговой редакции 1814 года сам композитор уже не настаивал на возвращении к исконному названию.

Как известно, Леонора и Фиделио – это одно и то же лицо. Но смысловые нюансы двух названий различны. «Фиделио» 1814 года – опера о героическом подвиге. «Леонора» 1805 года – опера о великой любви. Той любви, которая не знает страха и оказывается сильнее смерти.

 

Справка

Вкратце напомним сюжет. Леонора, жена политического заключенного Флорестана, которого содержит в тайном застенке губернатор Пицарро, решает попытаться спасти мужа и поступает в подручные к тюремщику Рокко под именем юноши Фиделио. В мнимого Фиделио влюбляется Марцеллина, дочь Рокко, отвергающая своего прежнего жениха, привратника Жакино. Конец этой трагикомической интриге кладет решение Пицарро немедленно расправиться с Флорестаном, для чего Рокко и Леонора-Фиделио должны срочно выкопать могилу в подземелье. В момент, когда Пицарро уже готов заколоть Флорестана, Леонора наставляет на злодея пистолет. За кулисами звучит сигнал трубы – в крепость прибыл Министр, посланный Королем, и тайная расправа теперь невозможна. Народ на площади славит подвиг Леоноры.

 

Обращение театра именно к партитуре 1805 года весьма необычно даже в международном масштабе. Существуют несколько зарубежных аудиозаписей «Леоноры», однако сценические постановки крайне редки. Отчасти это, очевидно, связано с инерцией театрального процесса. Исполнительский материал «Фиделио» доступен, и многие певцы, однажды выучившие свои партии, могут петь их в разных спектаклях. Наконец, «Фиделио» намного короче «Леоноры» (два акта вместо трех) и привычнее для оперной публики. Между тем и в XIX, и в XX столетиях у «Леоноры» находились преданные поклонники, пытавшиеся реабилитировать забытый шедевр хотя бы на словах, ибо для театра эта опера оставалась практически мертва.

Почему же «Леонору» постигла столь тяжелая судьба? В какой мере тут был виноват сам Бетховен, о котором принято говорить как о прирожденном великом симфонисте, лишенном, однако, подлинного театрального дарования? Он сам признавал, что в опере, как и вообще в вокальной музыке, чувствует себя не совсем в своей сфере. Но, взявшись за «Леонору», Бетховен явно поставил перед собой весьма амбициозную цель: создать произведение, которое превзошло бы новизной и значительностью всё, написанное в этом жанре ранее кем бы то ни было, включая его кумиров – Моцарта и Керубини, не говоря уже о нежданном сопернике – Паэре.

И всё-таки отнюдь не только сложность музыкального языка стала причиной катастрофического провала оперы Бетховена на серии премьерных спектаклей 20–22 ноября 1805 года. «Леонору» погубило трагическое стечение обстоятельств. Шла война. 13 ноября 1805 года Вена, капитулировавшая без сопротивления, была занята французскими войсками. Театр Ан дер Вин находился в предместье, и вместо столичных меломанов в полупустом зале оказались французские офицеры и несколько самых преданных друзей композитора. Именно эти друзья во главе с князем Карлом Лихновским уговорили Бетховена в декабре 1805 года переделать «Леонору», чтобы вернуть ее на сцену. Вторая, сокращенная, версия была поставлена в 1806 году, но вновь быстро канула в Лету – на сей раз по причине ссоры композитора с директором театра. И лишь третья редакция, созданная в 1814 году, когда Бетховен находился на пике славы, принесла ему заслуженный успех. С «Леонорой», как казалось, было покончено. И лишь незадолго до смерти Бетховен подарил партитуру своему будущему биографу Антону Шиндлеру, произнеся горькие слова: «Это мое духовное дитя стоило мне наибольших мук при рождении, и потому оно мне дороже других; считаю, что оно прежде всего достойно быть сохраненным для изучения». На постановку «Леоноры» в ее подлинном виде композитор, видимо, вообще не надеялся.

К реальным или мнимым недостаткам как «Леоноры», так и «Фиделио», принято относить недостаток активного действия на сцене, чрезвычайно неудобно написанные вокальные партии, а также жанровую неоднородность произведения: опера начинается почти как бытовой немецкий зингшпиль, понемногу превращается в политизированную французскую «оперу спасения», а в финале становится торжественной кантатой, предвосхищающей финал будущей Девятой симфонии. Длинные разговорные диалоги, литературное качество которых никак не соответствует уровню музыки Бетховена, в современных постановках почти всегда сокращаются или заменяются новыми текстами...

Сказанного достаточно, чтобы понять, какой храбростью и какой жаждой справедливости должен обладать театр, берущийся ныне за «Леонору», и особенно в нашей стране, где даже «Фиделио» не имеет, в сущности, ни исполнительской, ни театральной традиции. Опера, в центре которой – судьба политического заключенного, а действие разворачивается в стенах тюрьмы, постоянно оказывалась неуместной ни в советском, ни в нынешнем российском репертуаре. Легендарный спектакль Большого театра был поставлен лишь в далеком 1954 году Б.А. Покровским; переводной текст «Фиделио» при этом подвергся смысловым переделкам, призванным придать опере идеологически правильный смысл. В 2005 году усилиями Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко состоялись концертные исполнения «Фиделио» в Москве и в Петербурге; в 2010 году «Фиделио» на русском языке был в качестве творческого эксперимента поставлен в Перми на территории музея ГУЛАГа «Пермь-36». «Леонора» же не звучала ни с СССР, ни в современной России никогда, даже в концертном варианте.

Геннадий Рождественский, решивший реабилитировать любимое детище Бетховена, сумел заразить своим энтузиазмом весь коллектив Камерного театра. Это очень ощущалось и на показе для прессы 9 октября, и на премьерных спектаклях 10 –12 октября. «Леонора» получилась очень живым и страстным спектаклем, который слушается и смотрится на одном дыхании, невзирая на три акта и два антракта. Разговорные диалоги из московской постановки изъяты совсем (к сожалению, оказалась вырезанной и знаменитая диалогическая мелодрама Леоноры и Рокко перед их дуэтом в темнице). Сюжет в целом понятен и без словесных связок. Зато партитура обрела собственное естественное дыхание, и все преимущества бетховенского симфонизма немедленно взяли верх над жанровым микстом либретто. История, поведанная музыкой, и обретающая высший смысл только благодаря музыке – что может лучше соответствовать понятию оперы? Критерии же пресловутой сценичности неоднократно менялись от эпохи к эпохе.

Режиссер Михаил Кисляров и сценограф Виктор Вольский создали жестко организованное, но экспрессивное пространство, символизирующее Тюрьму как замкнутую общую среду обитания, включающую в себя также и зрительный зал. Тонко продуманная световая палитра (художник Владимир Ивакин) позволяет расставлять в этом пространстве разнообразные визуальные акценты. Металлические конструкции – симметрично расположенные лестницы, балки, многоярусные клетки и решетки – не только делают зримым весь ужас существования в заточении, но и позволяют всякий раз располагать персонажей по-новому, избегая как бытовой приземленности, так и концертной статики. Солдаты Пицарро и узники передвигаются по боковым проходам вдоль зрительских рядов; тюремный колокол и лай сторожевых псов раздаются сзади; по центральному проходу задумчиво проходит философствующий интеллигент Фернандо – в этой постановке он вовсе не министр мифического доброго короля, а бывший узник, собрат Флорестана, и будущий мститель за него и за Леонору. Костюмы персонажей (художник – Ольга Ошкало) выглядят условно-современными: военная форма отсылает то к Первой мировой войне, то ко Второй, то к событиям наших дней. Если Бетховен и его либреттист старались убедить венскую императорскую цензуру в том, что «Леонора» – опера о событиях в Испании XVII века, то нынешние постановщики, напротив, подчеркивают: это – о нас и о нашем времени.

Наверное, ставить по-другому эту оперу сейчас не имело бы смысла. Сюжет «Леоноры»/«Фиделио» изначально был связан с кровоточащей современностью (Буйи признавался, что написал свою пьесу под впечатлением от событий периода революционного террора 1793 года). В дальнейшем «Фиделио» оказался одной из тех редких классических опер, которые не только не противятся своему «осовремениванию», но, напротив, обнаруживают всё большую актуальность.

«Леонора» в Камерном театре 2014 года словно бы продолжает дело легендарной Таганки 1970-х, и так уж символически совпало, что накануне премьеры Москва простилась с великим режиссером Юрием Любимовым. Театр умер – да здравствует Театр...

Трижды действие «Леоноры» предваряется или прослаивается звучащими из-за кулис стихами Бориса Пастернака – «Гамлет» из романа «Доктор Живаго»: «Гул затих. Я вышел на подмостки...»

Для московской аудитории это – не просто красиво придуманный стихотворный эпиграф. Никому не нужно объяснять, что чеканные строфы Пастернака звучали в любимовском спектакле «Гамлет» в исполнении Владимира Высоцкого. Трудно было назвать это «песней». Скорее – яростным речитативом под аккорды гитары.

«Леонора» 2014 года, как и «Гамлет» 1971, фокусируют внимание на судьбе героев-одиночек, которые берутся исправить «вывихнувшийся» сустав своего века. В темные и смутные времена такие герои чаще всего обречены на гибель. Иллюзий уже не осталось. Поэтому развязка «Леоноры» в московской постановке безжалостно изменена. События в третьем акте, вплоть до спасительного сигнала трубы, разворачиваются в точном согласии с либретто. Леонора, дерзко раскрыв свое настоящее имя, бросается между жертвой и палачом, выхватив пистолет. Однако зло в лице Пицарро неожиданно берет верх: воспользовавшись замешательством Леоноры, отвлекаемой Рокко, Пицарро пронзает ее кинжалом, а нечаянный запоздалый выстрел из падающего пистолета убивает Флорестана. Свой большой дуэт «O namenslose Freude» («О несказанная радость») герои-мученики поют уже как бы на небесах, облаченные в сияющие белые одежды. В хоровом финале оперы они участвуют, находясь в иной реальности, поднятые надо всеми.

Насколько оправдано такое вольное обращение с авторским текстом? Тут мы должны чуть глубже вникнуть в сам этот текст, причем во всех трех версиях оперы, а также в историю постановок «Фиделио» в XX и в XXI веке.

В немецком либретто «Леоноры»/«Фиделио» постоянно присутствуют слова и выражения, выдающие готовность главных героев к жертвенной смерти во имя своих идеалов (Флорестан) и во имя любви (Леонора). В «Леоноре» 1805 года образ Флорестана имел много точек соприкосновения с образом Иисуса в оратории Бетховена «Христос на Масличной горе», написанной в 1803 году, причем этот образ был Бетховену тогда чрезвычайно близок. В первой же своей арии бетховенский Христос пел слова, аналогичные строкам из пастернаковского стихотворения о Гамлете: «Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси». Флорестан же в конце своего речитатива говорит: «Я не ропщу. Передо мной – образ Страстотерпца» (упоминать со сцены Христа венская цензура вряд ли бы позволила).

В «Фиделио» 1814 года Флорестан перестал быть подобием Христа и приобрел общие черты с несгибаемым графом Эгмонтом из трагедии Гёте, поставленной в Вене с музыкой Бетховена в 1810 году. Но в «Эгмонте», как мы помним, гибнут и главный герой, и его возлюбленная Клерхен. И хотя финал «Фиделио» – победный, именно здесь Флорестан в измененной второй части своей арии грезит о Леоноре в образе ангела, ведущего его «в царство небесное» – то есть через смерть в бессмертие. Да и в тексте дуэта с Леонорой во всех трех редакциях оперы поется о «небесном счастье». Конечно, на языке того времени это было довольно расхожей метафорой. Но искусство способно видеть за обыденным нечто необычайное.

Проблема убедительной театральной трактовки финала оперы Бетховена постоянно становится камнем преткновения для вдумчивых режиссеров, обращающихся к этой опере не как к музейному раритету, а как к художественному посланию, адресованному всему человечеству, в том числе и тем, кто помнит разрушительные мировые войны, ужасы концлагерей и ГУЛАГа, многолетний мрак тоталитарных диктатур... Бетховен – не столько восторженный певец революции, сколько композитор военного времени, который был свидетелем двух оккупаций Вены, унизительных капитуляций Австрии и Пруссии, огромного наплыва раненых и искалеченных солдат (в 1813 и 1814 годах он давал в их пользу благотворительные концерты). В таких условиях «счастливый конец» оперы был не только данью условностям. В «Леоноре» 1805 года Бетховен как бы говорил самому себе и своим современникам: боритесь, не отступайте, и вы сможете всё преодолеть. В «Фиделио» 1814 года это послание приобрело триумфальный характер: вы боролись – и вы победили!

Однако опыт, пережитый людьми XX века, зачастую не оставляет места для прекраснодушных упований. Где он, тот замечательный Министр, у которого в близких друзьях – диссидент и политзаключенный? И где тот мудрый Король, который, узнав о самоуправстве провинциального сатрапа, снаряжает комиссию для строгого расследования совершенных им преступлений?.. В какой реальности такое может происходить?

Поэтому финал «Фиделио» в современных постановках постоянно подвергается либо радикальным изменениям, либо переосмыслению. Приведем лишь некоторые примеры. Спектакль, поставленный Пьером Алли в Валенсии в 2006 году (в 2013 он был перенесен на сцену театра Ан дер Вин): сцена постоянно затянута полупрозрачным зеленоватым флером, придающим происходящему оттенок отстраненности; в конце финала всё погружается во мрак. Бонн, полуконцертное исполнение на Бетховенском фестивале в 2011 году: разговорные диалоги заменены текстами поэта Вальтера Йенса; история Леоноры рассказана от имени дряхлого старика Рокко, который раскрывает горькую изнанку подвига во имя любви – Марцеллина так и не вышла замуж, ее жених Жакино подался в солдаты и пропал без вести... Герои, создающие историю, ломают судьбы простых людей, – гласит мораль этого спектакля. В том же 2011 году в Мюнхене испанский режиссер Каликсто Биейто поставил «Фиделио» с довольно радикальной концовкой. Министр дон Фернандо здесь – дьявольский персонаж, трикстер, мрачный клоун, посланник Короля-Смерти. В финале он выстрелом из пистолета убивает Флорестана, однако потом тот встает, и Министр вешает ему на грудь табличку со словом «Свободен»: то ли выстрел был дьявольской шуткой, то ли финальный апофеоз происходит уже за чертой смерти... Гибель Леоноры и Флорестана демонстрировалась в цюрихском «Фиделио» 2013 года (режиссер Андреас Хомоки) – правда, не в финале, а в прологе, так что дальнейшее действие, в котором герои торжествовали над тираном, оказывалось утопической грезой.

Московская «Леонора» 2014 года – не тот случай, чтобы ставить эту взрывную по энергетике и весьма авангардную для своего времени оперу как добротный исторический спектакль, делая вид, будто не существует ни современного театрального контекста, ни трагической реальности, в которую мы оказались погружены. «Всё тонет в фарисействе», – как говорит Гамлет у Пастернака (завершающая строфа стихотворения звучит перед самым финалом «Леоноры»). Посмертную славу Леоноре и Флорестану поют прежде всего те, кто их мучил и терзал, включая «доброго» тюремщика Рокко и рьяного служаку Жакино.

Певческие и актерские работы в «Леоноре» заслуживают самых искренних похвал, особенно с учетом невероятной трудности всех вокальных партий, как сольных, так и хоровых. Но в Камерном театре на сцене не парад самодостаточных «звезд», а слаженный творческий ансамбль, в котором важен каждый участник.

Заглавную роль Леоноры исполняют три певицы: Татьяна Федотова (она пела на пресс-показе и на первом спектакле), Евгения Суранова и Ирина Курманова. Партия эта, одна из труднейших в мировом оперном репертуаре, писалась Бетховеном для певицы с исключительными вокальными возможностями – Анны Мильдер. Критики писали, что как актриса она была не очень выразительна, однако внешняя привлекательность примадонны искупала этот недостаток. В XIX и XX веках партию Леоноры обычно исполняли «вагнеровские» певицы, невольно наделяя бетховенскую героиню чертами Сенты из «Летучего голландца» или Брюнгильды из «Кольца нибелунга».

Но, как выясняется, солистки Камерного театра способны составить конкуренцию лучшим зарубежным Леонорам. Все они смотрятся чрезвычайно убедительно, что для этой роли очень важно. Леонора по сюжету – молодая стройная женщина, в облике которой есть некоторая подростковость и мальчиковатость. Это не могучая германская валькирия и не декадентская эмансипэ. Война, насилие, убийство – не ее ремесло. Она идет на смертельный риск и на подвиг с отчаяния. Бетховенская Леонора в версии 1805 года – существо внешне храброе, но таящее внутри себя клубок до предела напряженных нервов. Пожалуй, лучше всего получилось выразить этот контраст у Татьяны Федотовой, которая была одинаково органична и в роли Фиделио-юноши, и в облике истинной Леоноры, ярость которой доходит почти до истерики в поединке с Пицарро, а затем сменяется страстной нежностью в дуэте с Флорестаном. Голос Федотовой хочется назвать пламенным, одновременно и прозрачным, и обжигающим. Евгения Суранова визуально и, возможно, также вокально, чем-то напоминает первую Леонору – Анну Мильдер. Поначалу она кажется несколько отстраненной и замкнутой. Эта Леонора – не дерзкая сорвиголова, а рационально мыслящая натура, твердо решившая, что и как она должна делать, чтобы попытаться спасти своего мужа. В центральной арии в ее голосе прорывается воинственный металл, и этот же «кинжальный» блеск сохраняется в третьем акте вплоть до апофеоза, где сияющая холодноватость тембра излучает уже неземное сияние. О трактовке этой партии Ириной Курмановой рецензенту сказать пока нечего: на спектакле 12 октября автор этих строк не присутствовал.

Трудно отдать предпочтение кому-либо из двух слышанных мной Флорестанов. 9 и 11 октября партию пел Захар Ковалев, 10 – Игорь Вялых. Обоим эта роль явно по нраву и вполне по силам. В спектакле Михаила Кислярова супруг Леоноры – не измученный многолетним заточением несчастный узник, хотя Рокко и говорит, что он «уже похож на тень и едва шевелится». Флорестан – непримиримый противник тирании Пицарро и борец до последнего мгновения жизни. Это позволяет по-новому расставить акценты в бетховенской партитуре. При постановках «Фиделио» нередко присутствует контраст «сильной» героини и «слабого» героя. Он – пассивная жертва репрессий, она – самоотверженная спасительница. Флорестан в московской «Леоноре» – под стать своей супруге, и даже кое в чем превосходит ее, как визуально (оба артиста наделены высоким ростом и атлетическим телосложением), так и морально. Даже в страдальческой арии из третьего акта Флорестан не выглядит отчаявшимся, а в сцене противостояния с Пицарро он до самого конца держится как настоящий герой. Пожалуй, Захар Ковалев предпочитает более брутальную трактовку образа Флорестана (и в этом случае понятно, почему Пицарро так боится упрятанного в подземелье узника), а Игорь Вялых не прочь выделить в партии лирические моменты. Впрочем, именно лирическая составляющая нашла визуальное воплощение в пластических «дублерах» Леоноры и Флорестана, которые на заднем плане показывают историю их романтической любви, земного счастья и нерасторжимого духовного единения. Прием этот далеко не нов, но в данном случае совершенно уместен.

Добропорядочный тюремщик Рокко – образ изначально чрезвычайно интересный, однако вся его многогранность оказалась понятой лишь в XX веке. Педантичный функционер, не последний винтик в машине государственных репрессий, сам по себе Рокко не жесток и даже не настолько алчен, чтобы ради денег исполнить откровенно преступный приказ. «Лишать жизни не входит в мои обязанности», – отвечает он на «заманчивое» предложение Пицарро умертвить опасного узника (фраза из дуэта во втором акте). Выкопать жертве могилу – на это он соглашается, утешая себя тем, что смерть будет несчастному избавлением от многолетних страданий. При постановках «Фиделио» во второй половине XX и в начале XXI века образ Рокко трактовали по-разному. Иногда акцентировали его зловещие черты (конформизм, доходящий до попустительства злодеяниям), иногда – его правоту «маленького человека», который в одиночку растит любимую дочь и хочет во что бы то ни стало видеть ее счастливой. В Камерном театре партию Рокко исполняют Алексей Смирнов и Александр Маркеев. Существенных расхождений в трактовке этого образа у них нет, и в целом этот Рокко находится где-то посередине между верным цепным псом режима и любящим отцом семейства. В актерском отношении роль придумана очень интересно, и даже тривиальным разглагольствованиям Рокко о необходимости хорошо подумать перед вступлением в брак (терцет в первом акте) или о прелестях богатства (ария там же) придано остроумное сценическое решение. Так, в арии о золоте Рокко бодро раздает жалованье охранникам тюрьмы, не забывая кое-что положить в свой карман.

Партия Жакино, в общем, второстепенная, но необходимая для понимания завязки драмы. Авторы спектакля в Камерном театре сделали этого персонажа тупым солдафоном, по сравнению с которым Рокко смотрится житейски мудрым человеком, а Леонора-Фиделио – существом совершенно иной породы. В виденных мною представлениях роль Жакино играли Борислав Молчанов и Алексей Сулимов. Нюансы зависели от певиц, исполнявших партию Марцеллины, а здесь варианты прочтения образа оказались очень различными. Марцеллина в трактовке Олеси Старухиной – узнаваемая златокудрая и бойкая немецкая фройляйн, немного кокетливая, совсем чуть-чуть мечтательная, очень практичная и точно знающая, чего она хочет. Певица была в этой роли на редкость органична, и казалось, что другой Марцеллины быть просто не может. Однако в спектакле 11 октября на сцену вышла Екатерина Ферзба, певица с трепетным лирическим сопрано и романтической внешностью. Ее Марцеллина получилась наивной девушкой-ребенком, ясноглазой мечтательницей о прекрасном «принце», нежной дочерью заботливого отца. В результате смысл финала оперы приобрел различные оттенки: Марцеллина в исполнении Старухиной, подвергнутая вместе с Рокко и Жакино народному остракизму, не вызывала особой жалости. Такие девушки в жизни не пропадают. Марцеллина же Ферзбы – это простодушное большое дитя, все мечты которого оказались развеянными в прах – вносила в финал-апофеоз ноту истинного страдания.

Отдельного разговора заслуживает противостояние Фернандо и Пицарро – диссидента и диктатора. В оригинале роль дона Фернандо – почти декоративная; он появляется в финале как «бог из машины», чтобы спасти героев и восстановить справедливость. Московский спектакль превращает его в стержневого персонажа, глазами которого мы видим всё происходящее. Это в его душе звучат строки Пастернака. Это он предупреждает во втором акте выпущенных на прогулку узников: «Говорите тише, у стен есть уши», – и они подхватывают его слова, обращаясь уже к рядам безмолвных слушателей... И, вероятно, именно благодаря ему народ в третьем акте поднимается на восстание и свергает своего угнетателя. Однако тут есть свои тонкости и подвохи. Коллизия Пицарро и Фернандо в финале третьего акта вдруг начинает напоминать о странном двойничестве других антагонистов – Дракона и Ланцелота в известной пьесе Евгения Шварца и в фильме Марка Захарова «Убить дракона». Пицарро пал, мир перевернулся, но, в сущности, не изменился. Это подчеркивается «рифмой» мизансцен: в первом акте Жакино ставит сапог на поверженного Флорестана, в последнем – на поверженного Пицарро. Вокруг – та же тюрьма, только заключенные в ней поменялись. Может быть, и Пицарро когда-то пришел как «освободитель»?.. На Фернандо лежит тяжелейшая миссия, и он это хорошо понимает. Поэтому, хотя вокальная партия у Фернандо небольшая, роль весьма значительная, и Кирилл Филин (он выходил на сцену 9, 10 и 11 октября) прекрасно с нею справился.

Пицарро можно было бы трактовать как типичного оперного злодея, если бы не музыка Бетховена, которая именно в первой версии 1805 года делает этот образ почти величественным в своей упоенности насилием и всевластием. В окончательной редакции партия Пицарро стала короче и плакатнее; из нее была изъята вторая ария с хором, которой завершается второй акт «Леоноры»: «Лишь вы – моя опора!». Тут мы понимаем, что, если у Рокко есть дом и дочь, которую он любит, то у Пицарро нет никаких человеческих привязанностей. Его царство – тюрьма, его семья – солдаты и охранники. Эта мрачно-величественная ария в московском спектакле превратилась в мощнейшую кульминацию, победное торжество грохочущего, топочущего и лязгающего зла, подавляющего под разгул оркестрового tutti последние признаки сопротивления. Но Пицарро – тиран не столько по натуре, сколько по убеждениям. Он искренне верит, что государство – это он, и если существование Флорестана угрожает ему лично, то оно опасно и для государства. Внешность Пицарро в спектакле смоделирована из образов различных диктаторов XX века. Алексей Морозов до оторопи напоминает генерала Франсиско Франко, однако в облике его Пицарро прочитываются и аллюзии на Муссолини, и намеки на других одиозных персонажей. Роман Бобров чуть больше «глядит в наполеоны», хотя в целом сохраняет тот же рисунок роли. Многократная смена головных уборов, от наполеоновской треуголки до фуражки генералиссимуса, поначалу (в дуэте с Рокко) кажется этаким издевательским карнавалом. Но в решающем объяснении с Флорестаном тот же прием в сочетании с репликами – «Я – тот самый Пицарро, которого ты хотел свергнуть!» – прибретает обобщающий смысл. Тирания в экзистенциальном смысле неистребима, на месте одной отрубленной головы у нее, как у легендарной гидры, тотчас отрастает другая, и бороться с ней бесполезно. Одиночки гибнут, а народ, едва свергнув одного вождя, тотчас ищет ему на замену другого.

В финале, где свергнутого Пицарро вынимают из парадной шинели, и он остается в простенькой бежевой курточке, в какой-то момент кажется, что это реальное и фигуральное разоблачение способно снять пелену со многих глаз, зачарованных магией зла. Диктатор – обычный человек. Немолодой, невысокий, лысеющий, в очках, скромно одетый. В толпе он легко потеряется и ничем себя не выдаст. Но с каким язвительным скепсисом, с какой змеиной ухмылкой он взирает на своих обличителей!.. Он то ли верит, что его время еще вернется, то ли полагает, что все эти людишки оказались недостойны его. В любовь и альтруизм он не верит, и небесных голосов Леоноры и Флорестана, умоляющих не обрекать их убийцу на долгое заточение, ибо он слишком духовно слаб для этого, Пицарро не слышит.

Спектакль наполнен множеством смыслов и стоит того, чтобы сходить на него не один раз. И, безусловно, он стоит быть запечатленным на видеодиске, поскольку других сценических версий Леоноры в записях не существует.

Что касается чисто музыкальной стороны, то она, конечно, еще будет совершенствоваться и подвергаться шлифовке. В живом исполнении, и особенно на премьере, какие-то огрехи практически неизбежны. Во времена Бетховена с этим обстояло не только не лучше, а, судя по рецензиям и письмам композитора, куда хуже. Особое внимание хотелось бы обратить на соблюдение авторской динамики и на общее звучание оркестра. Некоторые фрагменты партитуры значительно выиграли бы, если бы соблюдались бетховенские указания piano и pianissimo. Зато все кульминации были поданы по-настоящему мощно. Под управлением Геннадия Рождественского партитура выглядела монументальной и многоцветной, развитие событий – почти эпическим, но с внезапными прорывами бешеной энергетики (эта образная программа была задана уже в увертюре – гениальной «Леоноре» № 2, звучавшей на премьере 1805 года). Более молодой дирижер Алексей Верещагин придал опере чуть больше динамики, ускорив некоторые темпы, однако не жертвуя музыкальной внятностью. Обе трактовки, несомненно, найдут своих поклонников.

«Леонора» Бетховена стала для многих потрясающим открытием. Те, кто никогда не слышал эту музыку, были поражены ее красотой, яркостью и свежестью. Миф о Бетховене как о неудачнике на оперной сцене если не развеялся совсем, то подвергся сильным сомнениям. Еще отраднее стало другое открытие: узнав о готовящейся в Камерном театре премьере, некоторые скептики удивлялись – разве там есть столь сильные голоса, чтобы должным образом исполнить такую оперу? Но коллективу театра удалось взять эту высоту, показав тем самым вдохновляющий пример истинной любви к искусству.

Мария Жилкина, Belcanto.ru, 20 ноября 2014 г.

"Леонора" Бетховена в Камерном музыкальном театре

Премьера оперы "Леонора" Людвига ван Бетховена состоялась в Камерном музыкальном театре имени Покровского 10 октября 2014 года, дирижер Геннадий Рождественский, режиссер Михаил Кисляров.

Этот театр, известный своим бережным отношениям к раритетным произведениям, взял на себя важную миссию — впервые в России представить в первоначальном авторском варианте единственную оперу Бетховена, написанную на либретто Йозефа фон Зонлейтнера по пьесе Жана-Николя Буйи "Леонора, или Супружеская любовь" (более привычна слушателю последняя редакция оперы под названием "Фиделио").

Либретто "Леоноры" было невезучим с самого начала. Две первые по хронологии попытки его освоения композиторами П. Гаво (1798) и Ф. Паэром (1804) шедевров миру не дали. Опера Бетховена претерпела 3 авторских редакции (а вариантов увертюры было еще больше). Больше попыток никто не делал — нормальная для того времени практика, когда на одно либретто писались десятки опер, здесь не сработала. Возможно, причиной тому была слабая драматургическая основа, возможно — слишком выраженный революционный подтекст, грозящий неминуемыми проблемами с цензурой.

В основе сюжета — подлинная история счастливого спасения женой мужа-политзаключенного в период якобинского террора 1793 года в городе Туре. Действие пытались отодвинуть на пару веков назад, переносить то в Испанию, то в Германию, однако непосредственная связь с событиями французской революции все равно прослеживалась. Для воодушевленного революционными идеями Бетховена это, естественно, был не минус, а плюс. Недаром, хотя композитор в разное время обдумывал идеи более 50 различных сюжетов для написания оперы (включая творения Шекспира и Гете), до воплощения дошла только героическая история Леоноры.

Дата премьеры первой редакции в Вене на сцене Theater an der Wien 20 ноября 1805 года пришлась на момент, когда город заняли наполеоновские войска. Трудно сказать, было ли дело в том, что публике в такие минуты не до театра, или проблема была в самой опере — слишком новаторской и масштабной для своего времени. Да и период тот в истории оперного искусства был крайне непростым — от традиций XVIII века композиторы уже отказались, но и к берегу великой романтической оперы XIX века корабль тоже еще не пристал. В общем, через три представления в полупустом зале, опера Бетховена была снята с репертуара.

Композитор, поначалу категорически настроенный против сокращений, приступил к переделке своего творения, и 29 марта 1806 года опера была снова поставлена (новую редакцию либретто сделал Стефан фон Брейнинг) и снова снята через три представления. Премьера третьей окончательной редакции (той, что мы привыкли считать основной) состоялась только 23 мая 1814 года, и уже этой версии под именем "Фиделио" сопутствовал мировой успех. Однако, и к ранним версиям интерес в Европе возникал — в 1905 году первая версия "Леоноры" была поставлена в Королевской опере в Берлине под руководством Рихарда Штрауса, а увертюры исполняются оркестрами как отдельные концертные номера во всех вариантах.

Отличия между первой и последней редакциями — плод 10-летней кропотливой работы автора по локальному купированию и внутренней реструктуризации материала. Формально все ключевые номера, главные мелодические темы и музыкальные приемы остались сохраненными, но суммарно за счет мелких сокращений опера стала короче на целый акт, и полностью изменился характер последнего действия: итоговый вариант короче, ярче и доступнее, первый — более сложный и многозначный.

"Леонора" в первом варианте — абсолютно наглядная иллюстрация к междувременью оперного искусства: одной ногой опера еще стоит в прошлом веке, начинается едва ли не как бытовая комедия, с достаточно легкой жизнерадостной музыкой, но заканчивается уже всерьез в новом столетии, это почти созревший романтизм, пророчество будущих творений Вагнера. В привычной же редакции "Фиделио" все более усреднено, если не сказать "упрощено" на позициях зрелого классицизма. Учитывая также все-таки симфоническую, а не оперную природу бетховенского гения, вряд ли можно однозначно считать последнюю редакцию лучшей без обсуждений. Первая тоже достойна, как минимум, интереса слушателей.

Идея дать сегодня сценическое воплощение опере Бетховена именно в редакции 1805 года принадлежит музыкальному руководителю театра им. Покровского, нашему выдающемуся современнику — дирижеру Геннадию Николаевичу Рождественскому. Он выступил в качестве дирижера-постановщика и сам провел премьеру спектакля. В том, что Рождественский умеет "добывать золото" из больших маститых коллективов, мы и так не сомневались, и это могут на самом деле многие хорошие дирижеры. Но вот умение работать с тем материалом, который есть, и все равно получить максимально хороший результат — это уже уровень высочайшего мастерства.

У Рождественского оркестр камерного театра прозвучал абсолютно полным бетховенским звуком, а ансамбль не занятых в данном составе солистов — как полноценный хор, звучащий чисто и слаженно. Оркестр практически идеально провел первый акт, в середине была пара-тройка отдельных мелких неприятностей, в частности, обидно смазанное соло скрипки и несколько помарок у медных духовых, но финал тоже прошел хорошо. Сидя в маленьком зале камерного театра, мы слушали грандиозную музыку великого композитора, и это полностью заслуга дирижера.

Однако то, что мы видели при этом, уже нельзя охарактеризовать так однозначно положительно — постановочная команда (режиссер-постановщик Михаил Кисляров, дирижер и хормейстер Алексей Верещагин, художник-постановщик Виктор Вольский, художник по костюмам Ольга Ошкало, художник по свету Владимир Ивакин и другие) реализовала работу, без сомнения, грандиозную, но очень уж небесспорную по своему существу.

В наши дни иную оперную постановку невозможно проанализировать, не разделяя четко, где результат по музыкальному ведомству, а где по режиссерскому. И "Леонора" покровцев — самый что ни на есть показательный тому пример. Просто удивительно, как создателям спектакля, декларировавшим возвращение к самому первоначальному исходному авторскому замыслу Бетховена, удалось представить абсолютно противоположный по идейному наполнению результат: вместо торжества свободы — бесполезность любого сопротивления перед лицом фашизма, вместо всепобеждающей любви — трагическая безысходность, вместо очищения классической гармонией — смятение и страх в душах, вместо чудесного спасения… Впрочем, не будем раскрывать всех секретов для тех зрителей, кто еще только собирается на спектакль.

Из тех же самых (хороших, качественных!) ингредиентов, оказывается, при необходимости можно сварить какое угодно блюдо, если знать, чем заправить. Я даже не скажу, что оно вышло плохое — ни в коем случае! Сокрушительной психологической силы воздействия у спектакля не отнять. По мощности, с которой в определенные моменты зрителя сметало и "размазывало", режиссер оставил далеко позади многих конкурентов. Вот только свободолюбивый гуманистический бетховенский дух этого, увы, тоже не выдержал…

Конечно, глупо жить в XXI веке и, как наивный провинциал, возмущаться самим фактом наличия в природе "режиссерской оперы" — она была, есть и, вероятно, и будет. О ней всегда много спорят, и тем она жива, того, собственно, и добивается. Но спектакль спектаклю рознь, и у каждого "осовременивающего" способа вмешательства в авторский замысел — свой клиент. Кого-то больше возмущают ножницы режиссера, занесенные над "святым" — партитурой, пусть, мол, творят на сцене, что хотят, но музыку не трогают, а мы закроем глазки и просто послушаем. Однако по мне, если не брать совсем клинические случаи (типа купирования арии Кончака из постановки "Князя Игоря" в Большом), лучше все-таки что-то отрезать и переставить, но сохранить общий драматургический посыл автора, нежели, дрожа над каждой отдельной фразой, в целом, перекодировать концепцию оперы на прямо противоположную.

У нас же, при том, что в авторской партитуре "Леоноры", кроме удаления речевых вставок и перестановки одного номера из "после антракта" в "до антракта", ничего не изменили, не тронули, как поначалу и настаивал композитор, "Ни одной ноты!", фабула поменялась кардинально.

Еще до первых звуков увертюры на сцене появляется человек, он сидит на полу тюремной камеры, через решетчатое окошко пробивается пучок света. Это Фернандо (Кирилл Филин) — в оригинале, добрый и справедливый министр, а в нынешней постановке — вождь революционной толпы, подстрекатель мятежа и рассказчик истории Леоноры-Фиделио, ее мужа Флорестана и прочих героев. Затем выходит дирижер и под звуки бессмертной увертюры нам показывают будущих персонажей, в том числе балетную пару, символизирующую любовь Леоноры и Флорестана, переодевается в костюм охранника Леонора, все движутся и шумят — в общем-то пока ничего критичного, если бы шум не мешал слушать. И любовная пара в одной на двоих пижаме, и молчаливый рассказчик Фернандо не исчезнут из повествования. Виновато согнутая фигура бывшего революционера так и будет присутствовать при ключевых моментах, он даже споет басовое соло в хоре заключенных.

Однако первый акт, в основном, отрабатывает комическая тройка — в точном соответствии с оригиналом, начальник тюрьмы Рокко (Алексей Смирнов), его дочь Марселина (Олеся Старухина) и солдат Жакино (Борислав Молчанов). Сразу отметим исключительно удавшуюся "маленькую роль" последнего — характерный тенор Борислава Молчанова удачно подошел к материалу, певец со всей ответственностью отнесся к каждой ноте и к каждому немецкому слову.Красотка Марселина звучала скромнее, но и объем работы у нее по партитуре несопоставимо больше, и петь ей приходилось, легкомысленно бегая по крутым лесенкам (оформление сцены — лестницы, клетки и игра света, но как оказалось, ничего больше и не требуется).

Неплох был и Алексей Смирнов — образ добряка-тюремщика вышел, правда, несколько размытым (возможно, не в последнюю очередь из-за костюма и реквизита — получился не то "среднестатистический" немецкий бюргер, не то излишне корпулентный солдат Швейк, не то советский школьный военрук с муляжами автоматов на плече), но зато спета партия была достаточно прилично. Певец и повеселил нас в арии про золото (во время которой он, правда, не нравоучал бестолковую дочь, как по либретто, а раздавал зарплату солдатам), и был аккуратен в ансамблях. Правда, во время прекрасного квартета, хорошо выученного и отстроенного, на заднем плане охранники зачем-то мордуют заключенного Флорестана, но этого никто толком не видит — внимание зрителей сосредоточено на поющих солистах.

Дальше напряжение нарастает.

Вообще, повествование поначалу не привязано ни к какому конкретному историческому времени, это какая-то абстрактная Германия, а может быть, даже другая альпийская территория. Но от того, что в классическую бетховенскую партитуру включаются записанные шумы, саундтрековые аккорды из фильмов про войну, лай собак, метроном, топот ног, восприятие все больше сползает к гитлеровскому периоду.

Агрессивные вспышки света, фонарики, решетки и кандалы нагнетают общую атмосферу страха. На сцене появляется диктатор Пизарро (Алексей Морозов) — персонаж в высшей степени эффектно сверкающий бритой головой и стеклами бериевских очков, перевоплощающийся при помощи смены головных уборов то в Наполеона, то в Муамара Каддафи, то в прочих тиранов (мелькает там, кстати, и советская фуражка со звездочкой). Мощность драматической подачи, к сожалению, не компенсирует вокальных недоработок певца. Он поет эмоционально и громко, с запасом перекрывая оркестр, но качество, увы, не идеально — чем громче и выше нота, тем шире она по амплитуде звуковых колебаний, вплоть до того, что нередко вместо ноты образуется клякса в полтона шириной.

Затем после серии драматических событий — частично ожидаемых по привычной версии "Фиделио", частично новых — наступает развязка, революционная народная сцена. Костюмы "народа" — более чем странные. В одежде образца конца 80-х годов ХХ века появляются только народный вождь Фернандо и поверженный тиран, в серой ветровке ставший похожим на Горбачева, возвращающегося из Фороса (надо бы лучше на Хоннекера в момент падения Берлинской стены, но кто ж его теперь визуально вспомнит?). Остальные же на сцене — кто в чем, всех времен и народов, дамы в высоких шляпах и кринолинах, зэки, матросы. Было бы похоже на сказочную революцию из "Трех толстяков" Юрия Олеши, если бы персонажи толпы не были полностью лишены цвета — бело-бежевые, словно картонные силуэты.

Диктатор загнан в угол, симпатичная троица из первого акта подвергается, как теперь принято говорить, люстрации. Но точка в повествовании не ставится — благо что и по музыке более длинный и менее пафосный вариант, по сравнению с "Фиделио", позволяет заменить точку философским многоточием.

Что будет дальше с этой картонной революцией, прямо не говорится, но вождь ее, как мы помним по началу спектакля, в итоге окажется в тюрьме и, виновато согнувшись, будет брести во тьме…

 

Есть только одна ниточка, уцепившись за которую можно попытаться все же расшифровать режиссерский посыл.

Это стихотворение Пастернака "Гамлет", строки которого несколько раз звучат на протяжении спектакля:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Может быть, речь идет об ответственности совсем других "вождей толпы" — художников, артистов, режиссеров?

Может быть, эксплуатируя в лоб ассоциации, заложенные телевидением в любого выросшего на территории нашей страны человека, создатели спектакля и сами испытывали сомнения, чувство вины за то, что наша эпоха коммерциализации и манипуляции вынужденно заставляет их использовать подобные средства воздействия, делая свою — тяжелую, мученическую — работу. В общем, каждый зритель, наверное, будет искать свой выход из полученного, выражаясь языком психологов, когнитивного диссонанса, во всяком случае, смысловых наметок, самых разных, нам нагрузили достаточно.

"Ну а как же наши главные герои?" — спросите вы, — "Неужели и их светлые образы потонули в тревожном мраке?" А вот тут мы должны снова взяться за палитру радостных красок и отметить прекрасную работу артистов Татьяны Федотовой (Леонора-Фиделио) и Игоря Вялых (Флорестан).

 

Во-первых, образы героев оказались практически не искажены против оригинала (ну, почти не искажены, тот факт, что концовку они допевают уже "в вечной жизни" — в виде ангелов и бесплотных духов в той же самой "одной на двоих" пижаме, оставим за скобками).

 

Во-вторых, они достойно смотрелись в части вокала и сделали "не певучий" немецкий язык вполне музыкальным. Можно попридираться к отдельным визгливым ноткам у обычно более лиричной Федотовой или к небольшим расхождениям с оркестром у Вялых, но в целом, со своими певческими задачами они справились хорошо.

 

И немаловажно добавить, что накануне премьеры состоялся открытый пресс-показ оперы с тем же составом, за исключением партии Флорестана. Так что Татьяна Федотова проявила героизм, достойный Леоноры, отпев в полную силу два вечера подряд 3-х часовой марафон, включая большую арию "Свети, далекая звезда" с зубодробительной кабалеттой. Да и нельзя сказать, что мы заметили какую-то особенную усталость у остальных певцов, тоже певших полный спектакль накануне.

 

Подводя итоги, обозначим следующее. Постановка "Леоноры" в театре Покровского — безусловно, важное событие открывшегося сезона. Она безоговорочно ценна с музыкальной точки зрения, и в ней, как минимум, есть о чем поспорить, как о театральном продукте. Кому-то, кстати, актуализированный вариант может понравиться больше, ведь по сравнению с идеалистским взглядом Бетховена, он гораздо ближе к неприкрашенным жизненным реалиям разных стран и эпох.

Майя Крылова, Новые известия, 14 октября 2014 г.

Бой с тенью

Премьера оперы Бетховена "Леонора" прошла в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского. По инициативе дирижера Геннадия Рождественского театр обратился к первой редакции оперы, больше известной под названием "Фиделио".
Опера композитора-тираноборца протестует против общественной деспотии и воспевает частное самопожертвование. В полном названии есть слова "супружеская любовь", а действие происходит в тюрьме. Там томится либерал Флорестан, брошенный в застенки потому, что боролся с реакцией и несправедливостью. Чтобы спасти героя, его жена Леонора переодевается в мужском платье, берет имя Фиделио и устраивается помощником тюремщика. Преодолев ухаживания дочери тюремщика, принявшей, как и все, нового сотрудника за юношу, героиня преодолевает и ужас своего положения. Она вынуждена копать могилу собственному мужу: его хочет тайно убить подлец-губернатор, который и засадил Флорестана. С криком "прежде убей меня!" Леонора заслоняет узника, на которого бросаются с ножом.

Бетховен был неисправимым оптимистом, и в его опере романтически торжествует справедливость: в последний момент хороших людей спасает (а плохих карает) внезапно прибывший министр, и народ во дворе тюрьмы славит героизм Леоноры.


Единственная опера композитора, впервые поставленная в 1805 году, на премьере успеха не имела, и автор впоследствии ее перерабатывал. В глубине души Бетховен предпочитал первую версию. И не только он, но многие меломаны с музыковедами считают "Леонору" самой лучшей версией партитуры, хотя и самой длинной. Такого же мнения придерживается Геннадий Рождественский, по чьей инициативе Камерный театр поставил Бетховена.

Музыка, конечно, чудесная, и дирижер искусно выявил ее особенности – прежде всего неистовые мелодические контрасты, с неторопливо начинающейся увертюры, на полдороге взрывающейся экспрессией. От моцартовских интонаций и сентиментального комизма начальных сцен (с влюбленно-настойчивой дочкой тюремщика и смущением Фиделио) к страстям героини, где она колеблется от горя к надежде (труднейшая ария Леоноры удалась Татьяне Федотовой). От соло Флорестана, изнуренного, но несгибаемого, и тоскливого хора узников, радующихся солнечному лучу, к зловещей "арии мести", которую с фюреровской истерикой поет губернатор. И ликующий финальный хор, где, как в знаменитой Девятой симфонии, Бетховен словно дает возможность "обняться миллионам".

Режиссер Михаил Кисляров – в отличие от Бетховена – историческим оптимизмом, судя по спектаклю, не обременен. Его постановка обличает произвол вообще, во все времена. Тюрьма на сцене – вовсе не старинная, это современные лязгающие металлические конструкции с лестницами и "подземельями", хотя дочка тюремщика носит платье конца XIX века. Тюремщик носит короткие кюлоты, но охрана одета в современные мундиры и вооружена автоматами, солдаты воруют тушенку в банках и мутузят узников ногами, в фонограмме лают овчарки, а губернатор в условно-полувоенном костюме, чтобы режиссерская идея всеобщности зла прочитывалась совсем ясно, быстро меняет головные уборы. После треуголки Наполеона (в котором Бетховен, симпатизировавший революционному французскому полководцу, решительно разочаровался, когда Бонапарт объявил себя императором) появятся нацистская и сталинская фуражки и головной убор Муссолини.

В решающий момент губернатор с возгласом "что ж я, бабы испугаюсь?" вонзает нож в живот Леоноре, а она – от болевого шока, надо пролагать – случайно разряжает пистолет в мужа. Дальнейшая большая сцена (с торжеством справедливости и радостным народом) происходит не на земле, а в небесах. Танцующие фигуры покойных Леоноры и Флорестана тенями и призраками соединяются на фоне вечно бегущих облаков. Доброго министра по имени Фернандо в спектакле вообще нет, есть Фернандо – бывший зэк, и вся показанная история – плод его тяжелых воспоминаний. Он же возглавляет возникающий суд истории, и на этом небесном суде присутствует толпа теней – обличающие тирана и восхваляющие добро люди в белом, в костюмах всех времен и народов.

Реальность и мираж переплетаются, политическая драма обретает мистический смысл, и неясно, то ли тюремщики погибнут в пламени революционного мщения, то ли, как написано в программке, они "ответят перед Всевышним". В любом случае хэппи-энд отменен, поскольку, гласит концепция Кислярова, на земле справедливости нет и быть не может. Что ж, история дает к тому основания.

Марина Гайкович, Независимая газета, 13 октября 2014 г.

Беспощадный и Кровожадный в опере о тирании

В Камерном театре им. Бориса Покровского поставили "Леонору" Бетховена – первую версию оперы, более известную в третьей редакции под названием "Фиделио". Как практически все инициативы Геннадия Рождественского, это – российская премьера. Маэстро выступил в качестве дирижера-постановщика спектакля.

Единственной опере Бетховена не повезло: премьера ее прошла как раз в тот момент, когда наполеоновская экспансия достигла ворот Вены и лучшая публика, что могла бы по достоинству оценить новый опус, до театра просто не добралась. В зале театра Ан дер Вин были французские вояки. Три представления – и "Фиделио" (против воли автора опера шла под этим названием), как модно сегодня писать о закрывающихся предприятиях, – всё. Друзья уламывали автора переделать партитуру, убрать длинноты, сделать оперу доступнее и пр. Тот сражался за каждый такт, но – уступил. К признанию "Фиделио" шел 10 лет, с большим трудом (одна только увертюра существует в четырех вариантах), но исследователи, а за ними и дирижеры (или наоборот) признали в итоге правоту композитора: первоначальный замысел был куда глубже, чем сглаженная последняя версия. В 1905-м, через 100 лет после премьеры, Рихард Штраус исполнил оперу в исходном варианте. В 2014-м эта музыка впервые зазвучала в Москве. 

Либретто, основанное, кстати, на реальных событиях времен восстания якобинцев, сводится примерно к следующему: политзаключенный Флорестан без суда и следствия томится в тюрьме, где над ним постоянно издеваются, морят голодом. Его жена Леонора в мужском костюме и под именем Фиделио устраивается помощником директора тюрьмы Рокко – в надежде найти супруга и помочь освободить его. Диктатор Пизарро, понятное дело, хочет поскорее забыть об узнике и отдает приказ его уничтожить.

 Сюжет, как читатель уже понял, вневременной, перенеси его действие в XVI век (как это сделали в бетховенские времена) или хоть в XXII, он будет актуален. Доказано на практике. Финал оперы оптимистичный: в ключевой момент Леонора спасает мужа, а мятежники спасают их обоих, заточив Пизарро в те же застенки. 

В постановке Михаила Кислярова сюжетные акценты смещены, смысловые – в целом – сохранены. Режиссер ставит оперу о тирании. Декорация, созданная художником Виктором Вольским, представляет собой многоярусную металлическую конструкцию, где страшно лязгают двери и цепи. Узники, белые от известковой пыли, рисуют собирательный образ лагеря. Пизарро, появившийся в образе Гитлера-Гиммлера (с усиками, но в очках), меняет головные уборы и примеряет треуголку, фуражку с красной звездой и шапочку с золотой тесьмой, напоминающую о диктаторах арабского мира. Единственное светлое пятно в этом мрачном мире – счастливая пара в белых рубашках, танцующая в глубине сцены (отвечающая, очевидно, за воспоминания Флорестана и Леоноры). 

Проблема реализации замысла, пожалуй, в том, что все это режиссер вываливает уже в увертюре, а остается еще три действия, где ему не остается ничего другого, как банально дублировать одно и то же. Но вот в финале он вдруг решает сделать отступление, музыкально не слишком оправданное. Леонора в ключевой момент развития драмы (то есть когда могила для ее мужа уже вырыта и остается его  уничтожить) раскрывает инкогнито и угрожает убийце пистолетом. В этот момент за сценой звучат трубы революции, и дело движется к счастливому финалу. Пусть с точки зрения реальности и не реалистичному, но для эпохи, призывавшей миллионы обняться, – вполне. Кисляров драматизирует ситуацию, привнося элементы плохого триллера. Пизарро пырнул Леонору ножом, а та от неожиданности спустила курок, и пуля попала в сердце Флорестана. Все их дальнейшие счастливые дуэты совершаются уже на небесах. А в самом конце Пизарро и предводитель народного восстания принимают вид наших современников – условных президента Кремля и узника Болотной. В спектакле цитируется стихотворение Пастернака "Гамлет" из "Доктора Живаго". 

Оркестру лучше всего удалась увертюра и – вместе с хором и солистами – возвышенный (не торжественный и победный!) финал. Солисты отработали премьеру на пределе возможностей, но особенно Татьяна Федотова, прошедшая путь от испуганного мальчика до разгневанной фурии и ангела, и Алексей Морозов, мастер перевоплощений: вчера – угасающая лошадь из "Холстомера", почти Христос, сегодня – Беспощадный и Кровожадный. 

Евгения Плево, Молодежный экспресс, 20 октября 2014 г.

"Леонора" Бетховена: современный взгляд на вечные темы

10 октября в Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского состоялась премьера оперы Людвига ван Бетховена "Леонора". Это стало важным культурным событием, так как зрителю была представлена первая и самая полная, без переделок и купюр, редакция единственной оперы композитора. Во всём мире это произведение известно лишь в позднейших версиях под названием "Фиделио".

Идея постановки "Леоноры" в первозданном виде, в редакции 1805 года принадлежит музыкальному руководителю театра Геннадию Николаевичу Рождественскому.  На премьере маэстро выступил и в качестве дирижёра-постановщика.

Сюжет оперы основан на пьесе французского драматурга Ж.-Н. Буйи "Леонора, или Супружеская любовь. В произведении описываются реальные события, свидетелем которых автор стал во время якобинского террора 1793 года в городе Туре, где Буйи служил комиссаром. Однако новаторское видение и работа творческого коллектива театра, режиссёра-постановщика и хореографа Михаила Кислярова, художника-сценографа Виктора Вольского, художника по костюмам Ольги Ошкало, сделали оперу остроактуальной и для современного времени. В антракте знатоки и любители оперы делились впечатлениями, они были в восхищении от вечной музыки  Бетховена и поражены, насколько действие "Леоноры" созвучно событиям происходящим в мире.

Опера изумляет своей многопластовостью. Несмотря на основную антивоенную и антидиктаторскую идею, в ней искусно переплетается бытовое и лирическое, героическое и философское, затронуты политические и религиозные темы.

Герои оперы прописаны с таким тонким и многогранным психологизмом, что зритель полностью вовлечён в происходящее на сцене, невозможно не сопереживать персонажам, а потрясающая музыка Бетховена помогает прочувствовать каждый момент музыкального произведения и особенно трагичность финала. Сложная, полная глубоких смысловых и эмоциональных нюансов партитура делает музыку словно отдельным персонажем, который живёт и чувствует на сцене вместе с героями оперы, помогая лучше понять их настроение и мысли.

Игорь Корябин, OperaNews.ru, 20 октября 2014 г.

Спасти "оперу спасения"

В историю музыки имя немецкого композитора Людвига ван Бетховена навсегда вписано золотой нитью в качестве "венского классика", и это, как говорится, аксиома. Но в историю он вошел и как автор одной-единственной оперы, многострадальная судьба которой – не иначе как "сюжет для небольшого рассказа". Этот сюжет вобрал в себя множество разного рода претензий в адрес композитора, многочисленные авторские переделки его собственной партитуры, сокрушительные провалы венских постановок первых двух редакций (1805 и 1806 годов) и, наконец, триумф третьей, последней (1814). Известный факт: в ответ на упрек, что оперы Моцарта по нраву всем, а опера Бетховена пользуется успехом лишь у образованных людей, задетый за живое Бетховен парировал: "Я не пишу для толпы, я пишу для образованных".

Именно к этой "опере для образованных", то есть к самой первой ее редакции, впервые в отечественной истории и обратился Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского. От "Фиделио" к "Леоноре"? А почему, собственно, нет? Правда, это благое намерение театра широкая публика оценила едва ли. Но меломаны, которые с безнадежностью услышать в родных пенатах первую редакцию единственной оперы Бетховена смирились уже давно, восприняли появление "Леоноры" в афише отечественного театра, думаю, с большим энтузиазмом. Тем более что инициатором и дирижером-постановщиком этого проекта выступил музыкальный руководитель театра Геннадий Рождественский, который на протяжении последних сезонов уже успел предложить публике ряд интереснейших проектов, связанных либо с малой репертуарностью их названий, либо с их необычными музыкальными редакциями. Вспомним такие открытые им для нас раритеты, как "Идоменей" Моцарта – Рихарда Штрауса, "Блудный сын" Бриттена, "Три Пинто" Вебера – Малера и, наконец, "Лазарь, или Торжество Воскрешения" Шуберта – Денисова.

На этот раз настал черед оперы спасения, жанр которой родился во Франции еще в последней трети XVIII века. Бетховен, гений которого был явно больше склонен к чистому симфонизму, а не к специфике музыкального театра, в начале XIX века своим опусом в жанре оперы спасения достиг всё же значительных высот в оркестровке и ансамблях. Первая редакция оперы была создана на либретто Йозефа Зонлейтнера, основанного на пьесе французского драматурга Жана-Николя Буйи "Леонора, или Супружеская любовь" и переносящего действие в Испанию XVI века. Сам Бетховен намеревался дать своей опере название пьесы Буйи, но факт остается фактом: вопреки его желанию, премьера 20 ноября 1805 года состоялась под названием "Фиделио, или Супружеская любовь". К своему первоначальному намерению относительно названия ему удалось вернуться только во второй редакции (1806), однако по прошествии ряда лет третья редакция (1814) получила простое и лаконичное название "Фиделио" уже с согласия композитора.

Возникает вопрос: почему же в афише театра, обратившегося именно к первой редакции 1805 года, опера значится не под своим исконным историческим названием, а под кратким названием "Леонора"? Ответ на него очевиден. Во-первых, название "Фиделио", к которому музыкальный театр исключительно и обращается в наши дни, к последней (третьей) редакции приросло уже намертво, а во-вторых, надо поискать еще театр, который бы взялся сегодня за вторую. Так что лаконичное название первой редакции "Леонора" в противовес "Фиделио" сегодня предстает наиболее оптимальным. К тому же, современное издание партитуры первой редакции оперы также осуществлено под названием "Леонора".

Начиная со второй редакции, первоначально трехактная опера стала двухактной за счет объединения первых двух актов в один, сжимания, перекомпоновки и дописывания нового материала. Обсуждаемый же премьерный спектакль в строгом соответствии со своей трехактной структурой поставлен с двумя антрактами. Правда, второй акт начинается "чуть позже": не с марша (№ 7) и "вплотную" примыкающей выходной арии Дона Пизарро с хором (№ 8) – эта сцена проходит еще до первого антракта, – а с дуэта Дона Пизарро и Рокко (№ 9), в котором первый как раз и подстрекает второго к убийству Флорестана. Если сопоставить схемы музыкальных номеров первой и третьей редакций (а либретто каждой последующей создавалась новым либреттистом, естественно, с частичной опорой на старое), то с удивлением можно обнаружить следующий любопытный факт.

В двухактном "Фиделио", как и полагается традиции той эпохи, ровно столько финалов, сколько актов, то есть два. В трехактной же "Леоноре" только второй и третий акты заканчиваются своими оригинальными финалами (№ 12 и № 18), а первый акт этой редакции Бетховен специальным финалом не снабдил: его завершает терцет Марселины, Леоноры и Рокко (№ 6). Немного странно, но, по-видимому, именно поэтому – в чисто прокатных целях для соблюдения музыкального баланса – постановщики на сей раз и решили искусственно "удлинить" первый акт, ведь марш и выход Дона Пизарро с хором вполне можно засчитать за "финал первого акта". При этом трудно отделаться от мысли, что Бетховен словно намеренно оставил "лазейку" для последующего слияния первого и второго акта, хотя сразу после провала первой редакции в 1805 году поначалу делать это напрочь отказался. Как известно, свое решение он всё же переменил, ведь через год, возможно, и с меньшим треском, но всё же провалилась уже вторая (двухактная) редакция.

Сразу скажу несколько слов относительно транскрипции имени Марселина: именно так оно обозначено в программке Камерного музыкального театра. Но на самом-то деле, напиши его хоть Марселина, хоть Марцелина, или же удвой в каждом из этих вариантов "л", какая от этого разница?! Любопытно лишь то, что Марселина – единственный персонаж, претерпевающий написание своего имени по дороге от первой редакции к последней. Совершенно непонятно, с чем сие связано, но в первой редакции было Marcelline, а в последней – Marzelline. Казалось бы, об этом факте, не имеющем отношения к музыке, и говорить не стоило, однако за каждой из подобных мелочей, которых в мировом хозяйстве оперных партитур наберется немало, несомненно, стоит своя собственная история.

Если подходить формально, с количественных позиций, то 12 на круг номеров первого и второго акта "Леоноры" (6 – в первом, 6 – во втором) – это "всего лишь" на два номера больше количества номеров первого акта "Фиделио". Но если посмотреть на структуру этого отличия (не вдаваясь в неизбежные музыкальные и текстуальные различия номеров, обнаруживающих взаимное соответствие), то выяснится, что в "Леоноре", по сравнению с "Фиделио", присутствуют два "лишних" номера – терцет Марселины, Жакино и Рокко (№ 3) в первом акте и дуэт Марселины и Леоноры (№ 10) во втором. А это значит, что в "Леоноре" весьма непростым отношениям внутри треугольника "Жакино – Марселина – Леонора" внимания уделяется существенно больше.

Третий акт "Леоноры" и второй акт "Фиделио" по структуре шести в обоих случаях номеров, опять же, формально, если исходить из их принадлежности к одинаковым ансамблевым типам, взаимосоответствуют друг другу (соло в них всего лишь одно – выходная ария Флорестана). Взаимоотношения Леоноры и Флорестана, вступающего в игру именно в последнем акте с оркестровой интродукции и арии, в первой редакции прорисованы, на мой взгляд, масштабнее, романтичнее, музыкальнее и ярче, чем во второй. Хоровой финал второго акта оперы "Фиделио" чрезвычайно помпезен и торжественен, в то время, как финал третьего акта "Леоноры" более интимен и психологически тонок. Напротив, хоровой финал второго акта "Леоноры" заметно более развернут, более драматически акцентирован и напорист в противовес более "спокойному" финалу первого акта "Фиделио". Так что найти свои достоинства можно в обеих редакциях, и первая, доселе незнакомая, однозначно предстала слуху в весьма располагающем к ней свете.

Во всех трех редакциях музыкальные номера перемежаются разговорными диалогами. В настоящей же постановке они купированы (на мой взгляд – правильно, ибо неимоверно затягивали бы действие и без того весьма протяженной версии). В силу этого режиссеру-постановщику и хореографу Михаилу Кислярову неизбежно пришлось использовать акустически-шумовые фоновые вставки, заполняя их связующим абстрактно-пластическим визуальным рядом. Ради этих целей прибегает он и к закадровому дикторскому цитированию стихотворного текста (в данном случае – пастернаковского "Гамлета" из цикла "Стихотворения Юрия Живаго"). В результате мы получили уникальную возможность сполна насладиться музыкальными длиннотами, за которые, в первую очередь, и "досталось" в свое время Бетховену. Мое меломанское ухо "воспитано" исключительно на последней редакции, на "Фиделио", поэтому незнакомым фрагментам музыки – ариям, ансамблям, потрясающим новым (точнее, старым) хоровым финалам второго и третьего актов – я внимал с огромнейшим интересом!

Вместе с Михаилом Кисляровым за постановочный облик спектакля боролись сценограф Виктор Вольский, художник по костюмам Ольга Ошкало, художник по свету Владимир Ивакин и специалист по компьютерной графике Ася Мухина. В результате их усилий средой обитания постановки становится абстрактное многоярусное пространство металлических конструкций – лесов и лестничных маршей. Оно решительно наполняется зловещей игрой света, видеопроекционными эффектами и какой-то непонятной, абсолютно неоправданной агрессивностью массовых мизансцен. Но подобное увлечение абстрактной эстетикой черно-белого фильма-катастрофы, хотя до достижения саспенса ему и было весьма далеко, ничем особым не поразило. Хотя, в принципе и не разочаровало. Подобный музыкальный материал однозначно требует реалистичной конкретики. Опера спасения таковой и должна оставаться, а не топить себя в надуманности, режиссерском переосмыслении сюжета и явно "вампучной" многовариантности кульминации и финала. Это переосмысление кардинальным и абсолютно неприемлемым, конечно же, не назовешь, но его надуманность очевидна, ибо выявляет ряд постановочных нестыковок.

В этом спектакле Дон Фернандо – не министр короля, а бывший, как и Флорестан, политзаключенный, Дон Пизарро – не начальник тюрьмы, а губернатор, наконец, Рокко – не тюремный смотритель, а начальник тюрьмы. Но этого мало: в хоре заключенных, который открывает финал второго акта, небольшие сольные партии тенора и баса на сей раз, абсолютно нарушая сюжетную логику, поручены… Флорестану и Дону Фернандо! Первый, в принципе, не мог появиться среди заключенных, выпущенных Рокко по просьбе Леоноры на прогулку: для секретного узника подземелья это было исключено. В момент появления Флорестана в хоре заключенных Леонору режиссер, естественно, удаляет со сцены, дабы своего мужа она всё же не нашла раньше времени: тогда вся драматургия сюжета вообще бы рассыпалась. Не будем забывать, что Леонора подбила Рокко на эту прогулку заключенных исключительно ради того, чтобы среди узников найти своего мужа.

Что же касается Дона Фернандо, то к своему появлению в последнем акте, чтобы возглавить революционное восстание против диктатора Дона Пизарро, ему нужно было бы, нарушая принцип единства действия, места и времени, несомненно, свойственный первоначальной пьесе Буйи, ухитриться еще, так сказать, "освободиться по амнистии". Но в этой постановке появление Флорестана и Дона Фернандо во втором акте – отнюдь не первое. Впервые мы встречаемся с ними в качестве мимических персонажей еще во время увертюры. Уже с неё режиссер-хореограф начинает выстаивать весьма навязчивую цепь пластических образов, включая в него и бессловесный пластический дуэт в формате "он и она". Это намек на души Флорестана и Леоноры, которые соединяются навсегда. Навсегда – это означает на Небесах, так как момент кульминации в тюремном подземелье – квартет Леоноры, Флорестана, Дона Пизарро и Рокко (№ 16) – поставлен так, что Леоноре спасти Флорестана всё же не суждено: оба погибают от руки Дона Пизарро, которому удается завладеть пистолетом Леоноры. А может быть, и не погибают… Понимай, как хочешь: "убитые" Флорестан и Леонора с этого момента заменяют бессловесный до этого пластический дуэт, становясь дуэтом "вполне словесным", чтобы спеть уже свой дуэт "спасения", любви и счастья (№ 17).

Спровоцированная многовариантность кульминации особо "вампучно" переносится на хоровой финал всей оперы: он производит совершенно ошеломляющее музыкальное впечатление, но совершенно не обнаруживает никакого постановочного зерна. И хотя – это можно прочитать в программке – режиссер подразумевает, что финальные события второго акта, разворачивающиеся после арии Леоноры (№ 11), происходят во сне, в который погружается измученная страданиями главная героиня, этот ее сон "явно не в руку". Так что оперу спасения, при всем несомненном интересе к ее первой редакции, постановочно спасти на этот раз не удается. Это совсем другой спектакль – авторский. Это, как говорится, совсем другая опера. Но, самое главное, что "не режиссерская", если под термином "режиссерская опера" понимать то, что она и представляет по факту сегодня – явный беспредел. В обсуждаемой постановке никакого беспредела нет – просто предпринятое расширение сюжетных рамок оказалось очевидно искусственным.

И, наконец, остается ответить на вопрос относительно увертюры, прозвучавшей в спектакле. Как известно, на сегодняшний день в нотных изданиях исторически зафиксированы четыре ее варианта – "Леонора" № 1, "Леонора" № 2, "Леонора" № 3 и "Фиделио". Однако вся проблема в том, что долгое время была в ходу ошибочная датировка их написания. Разобрались в этом поздно, так что к номерам, под которыми они были изданы, за два столетия давно успели привыкнуть во всем мире, и покуситься на них сегодня уже нет никакой возможности, хотя хронологически они и были написаны в другом порядке: "Леонора" № 2, "Леонора" № 3, "Леонора" № 1, "Фиделио". Именно поэтому в спектакле Камерного музыкального театра исполняется "Леонора" № 2 – самая первая из написанных увертюр, которая и звучала на премьере 1805 года.

К счастью, вместе с опытом маэстро Рождественского украшением нынешней премьеры стал весьма сильный "септет" солистов. Это Татьяна Федотова (Леонора), Игорь Вялых (Флорестан), Алексей Морозов (Дон Пизарро), Алексей Смирнов (Рокко), Олеся Старухина (Марселина), Борислав Молчанов (Жакино) и Кирилл Филин (Дон Фернандо). Именно они ко многому в этом спектакле и прибавили чуточку зрительской толерантности. Вообще, надо сказать, в последнее время певческий потенциал Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского невероятно возрос – и это вселяет законный оптимизм. Природные данные Татьяны Федотовой – просто идеальное попадание в десятку партии главной героини. Лирические краски этого образа певица очень эффектно оттеняет и драматически яркими обертонами. В этой постановке в арии Леоноры восстановлен повтор стретты, и с дополнительной драматической нагрузкой на голос техническое мастерство исполнительницы вполне позволило справиться ей на должном профессиональном уровне.

Опытный тенор Игорь Вялых в партии Флорестана, возможно, чуть-чуть недобирает в отточенности фразировки и стиля. Однако, в целом, его дуэт с Татьяной Федотовой вселил чувство несомненного меломанского счастья – того, что трудно передать словами, того, что не услышишь ни в одной записи, но того, что можно почувствовать лишь в живой атмосфере театра. В цехе низких мужских голосов были одинаково хороши и вокально раскрепощены – каждый в соответствии с вокальными задачами своих персонажей – Алексей Морозов в партии злодея Дона Пизарро и Алексей Смирнов в партии человечного и немного комичного старика Рокко. Но едва обозначенную комическую грань этого образа эстетика нынешней постановки практически сводит на нет. Комического постановочного эффекта не удалось ощутить и от пары "Марселина – Жакино": Олеся Старухина и Борислав Молчанов предъявили вполне классические, строго выверенные трактовки. И, как всегда бывает в спектаклях этого театра, все участники премьеры (солисты и хор) продемонстрировали сплоченность ансамбля – не только музыкального, но и драматического. И если "говорящий" оркестр Геннадия Рождественского стал связующе мощным фундаментом всей постановки, то солисты и хор – ее душами и сердцами.

Источник: www.operanews.ru/14102009.html

Приобрести билет на спектакль

Вы можете приобрести билет на спектакль в режиме онлайн на нашем сайте.

Следите за театром в социальных сетях:

+7 495 606 70 08

Москва, ул. Никольская, д. 17, стр. 1
м. Лубянка, Площадь Революции, Театральная

© 2005 - 2018 Государственный Академический Большой театр России Камерная сцена им. Б. А. Покровского

Раздел для сотрудников театра